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67. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica

Conviene scomodare il sommo poeta, il Vate, quello di “piove sui nostri vestimenti leggeri”, per introdurre queste note a piè di Mostra? Certo che conviene, a favorire un incipit climatico e a recuperare la metafora sulla “favola bella/che ieri t’illuse, che oggi m’illude”: la favola del “’c’era una volta il cinema e (nonostante tutto) c’è ancora”, a nutrimento degli indefessi, resistenti cultori accorsi in massa, sfidando la settembrina umidità del Lido, a cibarsi del prelibato menù impiattato con orientale grazia dall’immarcescibile Müller. Dunque, piove: sugli schermi, sui computer e sulle conferenze stampa. E si allagano le anime dei cinefili e le biglietterie delle proiezioni fin troppo folte di pubblico ansioso di riparo e di visioni. Gli echi dei tornadi padovani terrorizzano e le sale invase da folle si trasformano in materni ventri protettivi, col conforto della suadente, materna voce della speaker Carla Lugli sciorinante puntuali presentazioni di cast e credits (grazie a lei abbiamo scacciato i brutti pensieri sul disastro dell’ecosistema adombrato da Al Gore e dei suoi documentari ammonitori).
Undici giorni e undici notti davanti al fuoco lento ma incessante della labirintica programmazione veneziana. Come lampo seguito da tuono ecco il refrain situazionista provocare rimbrotti e dinieghi ma anche liberatori entusiasmi: ecco “La Situazione Comica (1910 – 1988)”, sezione religiosamente curata da Marco Giusti, Domenico Monetti e Luca Pallanch. Si parla di commedia e di farsa, di meccanismo a orologeria messi a punto da mestieranti giustamente rivalutabili, oppure di sberleffi graffianti in forma di commedia o slapstick all’amatriciana, sdoganato col beneplacito di Tarantino e degli altri (... che Tarantino è critico ad honorem e anche gli altri, tutti, tutti critici ad honorem!).
Prima dei tempi ruvidi e trucidi di Cicero e del suo W la Foca c’era (e questo si è visto alla Mostra quest’anno) la pura, arcaica comicità circense o burlesque dei surreali pionieri del muto. Alcuni corti, selezionati lungo un arco che va dal 1910 al ‘15, ce la presentano: attori come Ferdinand Guillaume, Emilio Vardannes, Raymond Frau, Armando Pilotti, Marcel Fabre e André Deed hanno animato maschere come Tontolini, Totò, Kri Kri, Fricot, Robinet e Cretinetti dotati di fresca inventiva e sublime propensione allo scherzo astratto, bravi a mostrare la pericolosa geometria del gioco comico. Sono gli esordi felici della comicità in Italia, prime rappresentazioni di una passione ludica immediata e incredibilmente efficace. L’excursus prosegue all’epoca del sonoro, quando il nostro cinema votato di telefoni bianchi coniuga umori farseschi e sentimentali. Caso emblematico è quello di Tempo Massimo (1934), scritto e diretto da Mario Mattòli che dirige in gran forma un cast strepitoso: il protagonista Vittorio De Sica è il professor Benti che canta “Dicevo al cuore”, elegante e incisivo funambolo della recitazione, mentre Milly fa la ricca ereditiera fulcro degli equivoci che innescano l’intrigo, accanto all’irresistibile Enrico Viarisio, al pacioso Camillo Pilotto che fa il maggiordomo, a Nerio Bernardi impagabile come nobile antagonista e, a una giovanissima Anna Magnani nei panni della cameriera della facoltosa signora.

Di Mattòli si è visto anche il celebre Imputato, Alzatevi! (1939) con l’irresistibile Erminio Macario (gigante del varietà che fu), qui infermiere accusato di omicidio. Impianto da giallo comico ritagliato addosso alla vis comica del vispo interprete, servito in sceneggiatura dai migliori umoristi del tempo, lo stesso Mattòli affiancato dai superbi Vittorio Metz, Giovanni Guareschi, Marcello Marchesi, Vincenzo Rovi, Vito De Bellis, Benedetto Brancacci, Ugo Chiarelli Jr., Carlo Manzoni, Massimo Simili e (dulcis in fundo) dal mai troppo lodato Steno. Tra le chicche della retrospettiva si riscopre Allegri Masnadieri (1937) di Marco Elter, con i suoi mitici fratelli Giorgio e Guido De Rege, accanto ad Assia Noris, al solido Pilotto e al bravo caratterista Mino Doro, che lavorerà in seguito nelle commedie con Alberto Sordi. Altra chicca, girata nel fatidico biennio ’43 e ’44, è Tutta la Città Canta, incursione nella commedia di Riccardo Freda, efficace escursione nell’ambiguo e affascinante mondo dell’avanspettacolo con Vivi Gioi nei panni della soubrette di turno e il cantante d’antan Natalino Otto. Protagonista della vicenda è Nino Taranto, timido maestro elementare succube di due zie terribili che l’hanno a carico, Nanda Primavera e Maria Pia Arcangeli. All’arrivo della notizia di una salvifica eredità si concretizzano le speranze per la scalcinata compagnia alla ricerca di finanze. Un Freda sorprendente e frizzante come sorprendente risulta, a rivederlo oggi, Botta e Risposta (1949), perla d’archivio firmata da Mario Soldati, con protagonista ancora Nino Taranto, nei panni di un commesso di una sartoria, affiancato dall’impareggiabile Fernandel. Nella vicenda, che si svolge tra Roma e Parigi, è un costoso vestito che viene rubato da una cleptomane impersonata da una spiritosa Isa Barzizza, il tutto intervallato da scintillanti numeri musicali dove la cantante è Suzy Delair (a cui è destinato l’abito), il prestigiatore è Enrico Viarisio e la guest star è nientemeno che Louis Armstrong e la sua orchestra, e poi Carlo Dapporto, Wanda Osiris, Renato Rascel, Earl Hines e Claudio Villa (per citare alcuni camei doc). Il superbo (e ingiustamente dimenticato) Tino Scotti fa da perno a E’ Arrivato il Cavaliere! (1950), altra rarità recuperata per la regia di Steno e Monicelli mercé un copione firmato dagli infaticabili Marcello Marchesi e Vittorio Metz tratto dalla loro pièce “Ghe pensi me”. Si tratta di una commedia surreale con Silvana Pampanini e l’onnipresente Viarisio nei panni di un bersagliato onorevole. Il messican–milanese Scotti, con veloce disinvoltura, è il Cavaliere del titolo, un “cumenda” coinvolto nell’intrigo incentrato sulla contesa intorno ad un terreno utile a costruire un tratto di metropolitana.

Sempre dell’impagabile duo Steno – Monicelli si è rivisto con piacere Guardie e Ladri (1951), capolavoro di stile con Totò e Aldo Fabrizi in stato di grazia. E del solo Steno è stata presentata la celeberrima commedia a episodi Un Giorno in Pretura (1954) che segue il memorabile avvento dell’esuberante Nando Moriconi (detto l’”americano”) maschera dell’ottavo Re di Roma, il mai troppo compianto Alberto Sordi, visto anche in rassegna ne Lo Scapolo (1955) per cui vinse il Nastro d’argento grazie all’interpretazione di un venditore di elettrodomestici, scapolo impenitente, vigliacco e arrivista che seduce una giovane e bella hostess interpretata da Sandra Milo al suo esordio. Antonio Pietrangeli svela il suo talento, buono a cogliere con disincantato pudore le sfumature dei personaggi e a descrivere con efficacia gli ambienti (in questo caso coadiuvato dalla fotografia di Gianni Di Venanzo), sorretto da una sceneggiatura articolata da lui curata assieme a Ruggero Maccari, Ettore Scola e Sandro Continenza. Dunque, artigianato d’alta scuola e capacità, quasi medianica, di cogliere e fissare i difetti sempiterni dell’imperitura, tragicomica Italietta. Ma soprattutto: che attori! Meno male che c’è stato il cinema a immortalare i tre prodigiosi fratelli De Filippo, visti in retrospettiva nel godibile Carlo Ludovico Bragaglia di Non ti Pago! (1942) e il formidabile duo costituito da Renato Rascel e Delia Scala in L’Eroe Sono Io (1952) sempre di Bragaglia. Se il primo ruota attorno ad una vincita al lotto il secondo narra di un piccoletto che, spacciandosi per un noto attore di fotoromanzi, è intenzionato a conquistare. Un delizioso prototipo di una bellezza deliziosamente maliziosa. Prototipi della commedia che fu, dedita a una tradizione teatrale nostrana che influenzò, dal basso, la temperatura autorale del made in Italy, come si evince dal resto dell’antologica veneziana, prospettante la straordinaria tenuta di una serie B dotata di umoristi dalla personalità spiccata in grado, negli anni ’60, di esercitare il loro mestiere con la sagacia e la cattiveria necessari, navigando tra cinema e palco – televisione. E’ il caso di Luciano Salce, grande intrattenitore di Studio Uno che debutta su grande schermo con la farsa Le Pillole di Ercole (1960), trasposizione di una pochade di Maurice Hennequin e Paul Bilhaud rielaborata da Maccari, Scola, Vittorio Vighi e Bruno Baratti. Nino Manfredi fa il seduttore sotto afrodisiaco e affronta le sue vicissitudini con quel piglio stupito e sornione che è stata la cifra stilistica del suo stile di attore servito da una regia briosa e dosata che non prevale sulla consueta dinamica degli equivoci utilizzando al meglio un parterre femminile di rilievo, la deliziosa Sylva Koscina, Jeanne Valérie e Francis Blanche accanto alla grande Andreina Pagnani, mentre Vittorio De Sica si ritaglia da par suo il ruolo di un colonnello. Curiosa è la commedia di Mario Zampi, ennesima chicca in retrospettiva: Cinque Ore in Contanti (1960) con Ernie Kovaks nel ruolo di un impiegato di un’agenzia di pompe funebri che usufruisce della propria posizione per sfruttare vedove danarose in cerca di connotazioni. Omaggio a Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, L’Onorata Società (1961) si rivede come una sgangherata parodia sulla mafia scritta e diretta da Riccardo Pazzaglia e prodotta e interpretata da Domenico Modugno, dove memorabile risulta la caratterizzazione sfottente di De Sica come “padrino” ante litteram.

Festeggiato comme il faut, è Ugo Tognazzi, anche lui in rassegna con una propria regia, Il Mantenuto (1961), basato su un copione a firma di Giulio Scarnicci e Renzo Tarabusi (con il contributo di Castellano e Pipolo, di Luciano Salce e di lui stesso). Film puntuto e acido, all’epoca, passato inosservato dove Tognazzi elabora (dopo il successo de Il Federale) il proprio personaggio d’introspettivo sadomasochista, qui modesto contabile cotto a puntino da una provinciale che di notte si prostituisce e che ha l’aspetto angelico di Ilaria Occhini, allora giovanissima e recentemente riscoperta dal cinema. Lo sviluppo del ménage conduce lui a diventare il magnaccia inconsapevole di lei, il tutto raccontato senza alcun intellettualismo ed evitando toni patetici come ritrattino di un mondo autoreferenziale e meschino, quello della provincia italica. A confronto con questi esempi d’interpretazione e di regia si capisce quello che si è perso per strada: la raffinatezza dello stile, il disincanto, la nonchalance. Tutte doti di cui è maestro assoluto Tognazzi, in grado di tratteggiare con naturale disinvoltura le pieghe più segrete dei suoi personaggi. La stessa acredine e puntigliosità critica è palese nei due mediometraggi presentati dalla retrospettiva: il primo è La Lepre e la Tartaruga (1962) di Alessandro Blasetti (episodio de Le Quattro Verità), il secondo è La Manina di Fatma (1963) di Vittorio Caprioli (episodio de I Cuori Infranti). A Castellano e Pipolo sceneggiatori va il plauso per quel magnifico tranche de vie che rimane Il Giovedì (1964) di Dino Risi e per la scatenata parodia di Io Non Spezzo... Rompo (1971) di Bruno Corbucci. Nel primo c’è un gigantesco Walter Chiari, padre separato e snaturato, perdente per vanto, colto nel pieno della sua crisi e in cerca di consenso da parte del figlio che ne apprezza la verve fanciullesca, ritratto malinconico del lato osceno del boom economico; il secondo è un esercizio di retorica comica fondata sulla verve romanesca e cialtrona di un giovane Enrico Montesano e sulle doti grottesche di Alighiero Noschese che qui imita gli accenti straniati del Gian Maria Volonté di Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto.

Altro talento del grottesco è il trucido palermitano Lando Buzzanca messo in rassegna con Il Domestico di Luigi Filippo D’Amico, regista al servizio di Sordi che qui imbastisce una saporita farsa sul rapporto servo–padrone, con l’ausilio dello script firmato dal recentemente scomparso Raimondo Vianello in coppia con il fedele Sandro Continenza. Dunque, Buzzanca “eroe del nostro tempo” di sordiana memoria, al secolo Rosario Cavadunni detto Sasà, domestico per destino nel corso di una parabola che va dal badogliano 8 settembre del ’43 fino agli anni ’70, a vedersela con americani e tedeschi, aristocratici, produttori cinematografici e industriali.
Di Castellano e Pipolo registi dei propri copioni è stato presentato Il Ragazzo di Campagna (1984) con un estroso Renato Pozzetto nel ruolo del contadino bonaccione Artemio che, come nella canzone della Via Gluck, lascia la campagna per la metropoli milanese. Riproposta encomiabile è quella di Casotto (1977), uno dei capolavori di Sergio Citti, sceneggiato con Vincenzo Cerami da un suo racconto, gruppo di famiglie in una capanna sulla spiaggia di Ostia disegnato con acidità e grande sottigliezza umoristica. Giusto è l’omaggio allo Steno di Febbre di Cavallo (1976) sceneggiato con il figlio Enrico e con Alfredo Giannetti e inevitabile l’inserimento di due titoli dei fratelli d’arte Vanzina: Eccezzziunale... Veramente (1982), successo di Diego Abatantuono e Vacanze di Natale (1983), sorta di Sapore di Mare ambientato in montagna, che ha lanciato la moda implacabile del cinepanettone stagionale. Neri Parenti, che oggi si cimenta una volta l’anno con il blockbuster targato De Laurentiis (lo aspettiamo al varco con il prequel di Amici Miei), si è fatto le ossa dirigendo quel geniaccio di Paolo Villaggio. In questo crogiolo professionale è nato, a suo tempo, un evergreen ancora divertentissimo, Fracchia la Belva Umana (1981), col mitico Giandomenico alle prese col proprio doppio malvagio in un’Italia immersa negli anni di piombo, soggetto vagamente ispirato a Tutta la Città ne Parla di Ford, dove un Villaggio in gran forma è coadiuvato dalla verve di Anna Mazzamauro mentre uno scatenato Lino Banfi fa il commissario Auricchio che non ne combina una giusta. E a proposito del sommo Lino a Venezia è stato sdoganato per la regia di Dino Risi, Il Commissario Lo Gatto, un film alla Blake Edwards ambientato nell’isola di Favignana, dove il comico pugliese regala una delle sue caratterizzazioni più riuscite e mature. Non poteva mancare l’omaggio alla sexy farsa all’italiana con una triviale pochade datata 1980, La Moglie in Vacanza... l’Amante in Città, servita da Michele Massimo Tarantini attento a dosare volgarità e prurigine con il bravo Renzo Montagnani encomiabile nei panni di un industriale del prosciutto che ha per moglie Barbara Bouchet, per amante Edwige Fenech e per suocera la grande Marisa Merlini. Un’occasione per apprezzare il maiuscolo talento di Montagnani, il suo tagliente fraseggio comico a servizio di una girandola degli equivoci ambientata a Courmayeur, dove campeggiano Banfi e Maria Teresa Ruta che impersona l’assistente del dottore. Chiosa degli anni ’80 è senz’altro Compagni di Scuola (1988), acre commedia corale di Carlo Verdone, ammantata di una malinconia pungente nel presentare una galleria di prototipi del fallimento generazionale, servita da una sceneggiatura incisiva scritta dal regista insieme a Piero De Bernardi e Leo Benvenuti. Lo spunto è una rimpatriata di vecchi compagni di liceo, organizzata da Nancy Brilli, che si trasforma di un’inconsapevole e buffa seduta di autocoscienza a far affiorare cinismo e disagio come segni inquietanti di riflesso esistenziale.
Ci siamo lasciati in conclusione di questa cavalcata situazionista sul comico, Lo Scatenato (1967), commedia meditabonda diretta da Franco Indovina da lui scritta con Luigi Malerba e Tonino Guerra. Protagonista è Vittorio Gassman, mattatore del nostro cinema scomparso dieci anni fa orsono che qui interpreta un attore con manie persecutorie nei confronti degli animali (è una mosca che lo spinge a chiudersi in gabbia allo zoo). Del cast fanno parte Gigi Proietti nei panni di un truccatore e Carmelo Bene in vesti pretesche. Toni surreali e cupezze intellettuali per un Gassman attento alle sfumature immerso nelle tonalità screziate della fotografia di Aldo Tonti.

Vittorio Racconta Gassman

1h 22’ - Regia: Giancarlo Scarchilli

E allora parliamo di Gassman, unicum attorale regalatoci da madre natura, poliedrico e magnetico interprete di sé stesso, col suo piglio ironico e malinconico. Al Festival ce ne ha offerto l’efficace ritratto, un emozionante documentario di Giancarlo Scarchilli, Vittorio Racconta Gassman, biografia artistica suddivisa in capitoli, formata a incastro da rari reperti: riprese teatrali, spezzoni di film, filmini amatoriali, intervallati dalle memorie del figlio Alessandro inquadrato sullo sfondo di un boccascena a indicare la celeberrima metafora shakespeariana sul teatro che fa la vita e viceversa. Affiora la modernità dei moduli interpretativi di Vittorio, la sottigliezza sciorinata nell’”Essere e non essere”, la psicodrammatica identificazione con l’attore britannico Edmund Kean (attraverso un film e svariate riscritture per la scena) e l’incessante vena di sperimentazione culminata, sulle scene, con la versione teatrale, ripresa anche in tv, del capolavoro di Melville in “Ulisse e la balena bianca” interpretato accanto all’amato figlio Alessandro. Il documentario ci presenta scampoli della folgorante carriera cinematografica di Gassman, dagli anni ’40 quando il suo cognome appariva con due “n” finali nei titoli di testa, fino alla svolta monicelliana de I Soliti Ignoti, geniale parodia del ciclo francese di Rififì, e per il nostro inaugurazione di un’impareggiabile maniera di dare misura a una vocazione per la deformazione e la difformità. Gassman interprete di mostri italici, pirandellianamente votati alla sconfitta ma fieri e vitali nel misurarsi con i propri sorpassi azzardati. Ed ecco allora le immagini della metafora on the road di Risi (col racconto del co–protagonista Jean-Louis Trintignant) ed ecco la scheggia di repertorio della Palma d’Oro a Cannes per la migliore interpretazione dello struggente Profumo di Donna sempre di Risi, suggello di un sodalizio duraturo culminato col testamentario Tolgo il Disturbo. Di Vittorio funambolico performer il docufilm ce lo mostra intento ai vocalizzi in camerino mentre scorre il racconto del suo sacrificato lavoro per la costruzione della voce (sette ore di vocalizzi al giorno!) e delle piccole gioie quotidiane dell’attore (mestiere costruito sull’acqua che ti dà la possibilità di consumare lente e ricche colazioni o ti concede il lusso di andare sul set in un’auto guidata da un’autista, coccolato e invidiato da tutti). C’è pure il Gassman erudito fino al disincanto, introverso fino all’afasia e incline alla meditazione addolorata fino alla depressione, che parla della propria famiglia perduta e ritrovata con un rispetto poetico davvero toccante. Dell’intimità disturbata di questo eccezionale mattatore ci racconta Franco Giacobini, marito di Angela Goodwin, celebre caratterista diplomatosi all’Accademia d’Arte Drammatica. Ed emerge il tentativo di un’ironica vena autobiografica sciorinata in diretta e differita lungo l’arco di memorabili performance televisive: Gassman insieme ad Anna Maria Ferrero a cantare il motivo portante di “Irma la Dolce”, Gassman che duetta con Mina a “Studio Uno”, Gassman con famiglia e condominio a carico ospite di Pippo Baudo a “Canzonissima”, Gassman circense che divora interi tre budini uno dietro l’altro, insomma il Gassman all’asta che conquistò la platea italica imponendosi con la propria debordante personalità. Questo fino al crepuscolo, segnato da un’inguaribile malinconia, testimoniata dalla maschera segnata che si espone a una luce rara, divina, come nel finale di Tolgo il Disturbo, quando la nipotina lo abbraccia a seguire un congedo definitivo, regalandogli un “Nonno, non morire”, frase emblematica di un desiderio collettivo, quello di un pubblico che ha amato l’ingombrante istrione anche quando si è tolto la maschera e si è rivelato con tutte le proprie umane debolezze. Un percorso, quello raccontato in Vittorio Racconta Gassman, che ci restituisce il tragitto impervio e brillante di una personalità singolare e irrepetibile, scomparsa dieci anni fa. Con un dubbio: che tutte quelle immagini e quelle testimonianze non bastino a raccontarci del sacro e del profano del mestiere più misterioso di tutti: il mestiere dell’attore.

Potiche (Concorso)

1h 42’ - Regia: François Ozon

Dopo il doloroso e penultimo Il Rifugio, il cineasta francese François Ozon torna a dirigere una delle otto donne di un suo precedente e celebre film, la grande Cartherine Deneuve. Il frutto della nuova collaborazione è Potiche, trasposizione cinematografica di una famosa commedia degli anni ’80, scritta per le scene da una coppia d’autori celebri in Francia, Pierre Barillet e Jean-Pierre Grédy. Con Gocce d’Acqua su Pietre Roventi e Otto Donne e un Mistero, l’intelligente e colto Ozon aveva già imboccato la via del kammerspiel, riuscendo a coniugare elementi teatrali e cinematografici: il primo derivava da un testo giovanile di Rainer Werner Fassbinder, mentre con il secondo riproponeva una pièce di Robert Thomas mescolando giallo, musical, commedia e mèlo. Ozon è uno dei cineasti di punta contemporanei: emblematico di un gusto post-moderno, capace di plasmare i suoi film con raffinatezza da cinefilo, attento all’equilibrio visivo nel mantenerlo sempre funzionale al racconto, bravo a mescolare atmosfere Nuovelle Vague all’intelligente recupero della lezione dei classici (siano essi mélo o commedie). In Potiche ha il merito di far incontrare su grande schermo la citata Deneuve con il corpulento (e incredibilmente vispo) Gérard Depardieu. La vicenda è ambientata nel 1977, a Sainte-Gudule (Francia del Nord): Suzanne (una Deneuve in stato di grazia che avrebbe meritato la Coppi Volpi) è la moglie di Robert Pujiol (uno scatenato e irriverente Fabrice Luchini, attore raro e prezioso), un industriale degli ombrelli dispotico sia in fabbrica sia tra le mura domestiche, pronto a sottomettere la moglie Suzanne, dedita a casa e famiglia. Tutto questo fino al rivolgimento impiantato del destino: Robert resta travolto dalla ribellione dei suoi operai da un sequestro e da un infarto. La succube Suzanne è costretta a prendere in mano la situazione, mostrando un temperamento temerario negli affari, spinta all’emancipazione da un suo ex–amante, Maurice Babin (uno straordinario Depardieu) che fa il sindaco comunista.
Potiche è una screwball comedy assai ben scritta, diretta con sapienza d’altri tempi, condita da ironici numeri musicali (memorabili quelli della Deneuve in cucina e dei due protagonisti con sguardo in macchina dentro un locale). Ozon gioca con efficacia irriverente la dinamica esterno – interno, segue amorevolmente le due star ritrovate e offre a Depardieu la possibilità di giganteggiare virilmente mostrando tenerezza e vulnerabilità irresistibili che sono la cifra delle sue recenti interpretazioni (tra cui quella indimenticabile, come cantante di balera nella commedia Quand J’Etais Chanteur di Xavier Giannoli, rimasta purtroppo inedita da noi).

Post Mortem (Concorso)

1h 36’ - Regia: Pablo Larrain

Pablo Larrain ha allargato il campo. Nel precedente Tony Manero (sua seconda regia dopo Fuga, film che l’ha reso noto nell’ambito della critica internazionale), il protagonista, identificatosi con il mitico ballerino impersonato da John Travolta, commetteva dei crimini efferati sempre fuori campo. Nell’ultimo Post Mortem, il regista cileno supera la soglia documentando senza scrupoli l’orrore di stato, le masse di cadaveri giustiziati abbandonati sulle scale di un obitorio. E se Tony Manero era ambientato nel 1978, in pieno regime Pinochet, Post Mortem si svolge all’alba di quel periodo infausto, nel 1973, nei giorni del colpo di Stato. L’attore è lo stesso, Alfredo Castro, sorta di uomo senza qualità, qui nel ruolo di un dattilografo d’obitorio, Mario, pronto a trascrivere lo stato dei defunti fino a quando su uno dei tavoli freddi del luogo arriva il corpo dilaniato di Allende, prendente destituito dal golpe e suicida. Mario s’innamora di Nancy, una sua vicina che lavora nel teatro di rivista come ballerina (interpretata dalla ieratica Antonia Zegers straordinariamente intensa nel suo dolore). La ragazza illude il nostro e, una volta licenziata dal cabaret Bim Bam Bum, proprio in quel fatidico 11 settembre dei rivolgimenti cileni, sparisce misteriosamente, mentre vengono arrestati suo padre e suo fratello. Segnato dagli eventi, Mario cerca la strada della vendetta, sorretto dall’ideale di un amore impossibile, immerso nell’orrore della tirannica ingiustizia dei desperecidos. E se in Tony Manero, il mondo dello spettacolo parallelo era lo squallido set di un’emittente televisiva locale, qui c’è il palcoscenico del varietà più scalcinato a rappresentare il fragile rifugio dal divenire luttuoso della Storia di un Paese trafitto dalla cieca determinazione della dittatura. Emblematico allora diventa il momento in cui i protagonisti piangono seduti a un tavolo, scarnificati e senza più difese nel loro destino di solitudine.
Post Mortem è un magnifico film (lode alla Archibald che l’ha acquistato per l’Italia) che colpisce le coscienze e sa ammonirci con efficacia, restituendoci con partecipe lucidità il clima orribile di un inizio di passione per un popolo imprigionato dalla volontà di un potere protervo: uno di quei fatidici momenti della Storia in cui Dio sembra distogliere lo sguardo per non contemplare l’orrore.

Balada Triste de Trompeta (Concorso)

1h 45’ - Regia: Álex De La Iglesia

Dopo il deludente The Oxford Murders il regista spagnolo Álex De La Iglesia torna con Balada Triste de Trompeta. Il risultato è un gran film, meritatamente premiato con il Leone d’Argento per la migliore regia e l’Osella per la sceneggiatura (De La Iglesia così è stato doppiamente riconosciuto essendo anche autore del copione). Notiamo in questo cineasta dedito all’eccesso estetico, al grottesco e al noir, una notevole sensibilità da cinefilo (capace di evocare Fellini e Tim Burton, King Kong e La Bella e la Bestia) e un’attenzione critica al contesto storico. Qui parliamo di una favola nera ambientata inizialmente nel 1937, in piena Guerra Civile, e poi nel cuore del regime franchista negli anni ’70: è la storia di due pagliacci che si contendono una bella acrobata. Nell’incipit, durante l’assedio di Madrid, un bimbo assiste al truce spettacolo del padre finito schiacciato sotto il cavallo di un colonnello nazionalista. Un’esperienza indimenticabile per Javier che, fattosi grande (l’attore è Carlos Areces) prende il posto del genitore nel circo di famiglia vestendo i panni del Pagliaccio Triste facendo da spalla a quello Comico incarnato da Sergio (Antonio De La Torre), uomo aggressivo e violento in grado di dominare la bella trapezista Natalia (l’attrice Carlona Bang, di notevole bellezza e bravura). La tristezza di Javier si fa metafora di un popolo soggiogato, alimentata com’è dall’esperienza del lutto familiare (il padre clown era stato reclutato controvoglia dalla Resistenza, fatto prigioniero e ucciso), e poi dall’amore esploso per la fatale trapezista in una contrapposizione con l’antagonista che assumerà risvolti drammatici. A sorprendere è il piglio del film, il suo ritmo che non lascia tregua, addossato alle metamorfosi esteriori e interiori dei protagonisti, votato al barocchismo fiammeggiante. Esperienza non solo visiva assai coinvolgente, Balada Triste de Trompeta (titolo di una celebre canzone che da noi venne importata da Nini Rosso) è la traccia di un cinema ancora vitale che incanta e si fa prezioso.

Ovsyanki (Silent Souls) (Concorso)

1h 17’ - Regia: Aleksei Fedorchenko

L’Osella per la migliore fotografia è stata assegnata a Mikhail Krichman per il film russo Ovsyanki (Silent Souls) di Aleksei Fedorchenko. E’ una fotografia allusiva, satura e mai pittoricistica, a servizio di un film purissimo e tagliente che ci proietta nei freddi paesaggi russi accarezzati da morbidi movimenti di macchina. La trama è quasi un pretesto per farci entrare in un mondo: Miron dirige una cartiera industriale nella cittadina di Neya ed è appena diventato vedovo di Tanya, una pittrice. Per questo chiede al suo migliore amico, il fotografo Aist, di accompagnarlo in un estremo viaggio di commiato alla moglie adorata, seguendo il rituale funebre dei Merja, un’antica etnia ugro–finnica originaria del lago Nero, regione della Russia centro–occidentale. Il film mostra le tappe di questo misconosciuto rituale a partire dalla metodica pulizia del corpo nudo. Vediamo Aist comprare una coppia di zigoli, uccelli che esibiscono un colore tra il verde e il giallo (da cui deriva il titolo originale del film Ovsyanki) e che saranno i suoi compagni di viaggio. Il tragitto prevede uno sconfinamento nella memoria di Miron, riflessa nella cultura di un’antica tribù, alla ricerca dei giorni d’infanzia e del suo matrimonio felice. Più che un film, un’esperienza estatica, una riflessione sui limiti della vita e della morte: il tutto strutturato musicalmente a far vibrare il rapporto tra corpo e paesaggio, tra elementi fisici (come l’acqua) ed esoterici. Il regista fissa momenti minimali, fenomenologicamente appuntati: le operaie della fabbrica in primo piano pronte a essere immortalate in una fotografia, o due prostitute di diversa corporatura. Esistenze in divenire che l’occhio partecipe rende immortali nella loro sospensione. Un film magico, scandito dalla voce fuori campo del complice dell’esistenza, Aist, a ricordarci che il confine tra parola e immagine è sottile quando l’intenzionalità poetica si fa concreta.

Vénus Noire (Concorso)

2h 45’ - Regia: Abtellatif Kechiche

Black Swan (Concorso)

1h 45’ - Regia: Darren Aronofsky

Vénus Noire di Abtellatif Kechiche è innanzitutto un film sul corpo femminile, simile al thriller di Darren Aronofsky, Black Swan, che ha inaugurato l’edizione di quest’anno della Mostra. Quello di Kechiche è un corpo invero ipertrofico: labbra sporgenti, natiche abbondanti, seni enormi, e organi genitali sproporzionati. Queste anomalie hanno una definizione medica: steatopigia e longininfismo. E appartengono a Saartjie Baartman (interpretata dall’esordiente Yahima Torrès che mette a dura prova fisico ed espressività), una donna sudafricana del popolo khoikhoi realmente vissuta nella Londra e nella Parigi ottocentesca. E’ la storia di un calvario fisico e psicologico, di una patologia sfruttata commercialmente, all’epoca, da individui come Hendrick Caezar (Andre Jacobs), pronto a esibire l’ingombrante “Ottentotta addomesticata” come fenomeno da baraccone in spettacoli londinesi (la memoria va a Elephant Man di Lynch). Dopo essere stata ribattezzata nella cattedrale di Manchester con il nome di Sarah Baartman, la donna lascia Londra per andare a Parigi dove prosegue le sue esibizioni con grande successo di pubblico, mercé Réaux (Olivier Gourmet), misterioso bottegaio che fa l’ammaestratore di animali e che diviene il nuovo impresario–padrone, mostrandosi senza scrupoli quando fa esibire la donna, in tempi di magra, come attrazione di music-hall fino a condurla in un bordello parigino dove resterà segnata, si dice, da una polmonite e da una malattia venerea fino alla morte. Una parabola triste condotta da una regia forte e sapiente, attenta a evitare il compiacimento, declinando le dinamiche dello sfruttamento e del dolore. Significativo è l’incipit, ambientato nel 1817 alla parigina Accademia Reale di Medicina, con l’anatomista Georges Cuvier (François Marthouret) intento a mostrare un calco del corpo di Saartije Baartman suscitando l’entusiasmo di un gruppo di colleghi. Sette anni prima Saartjie lasciava l’Africa del Sud insieme al suo padrone Caezar per calcare le tappe della sua infelice esperienza. La cronaca ci dice che solamente il 9 agosto del 2002 i suoi resti hanno fatto rientro in Sudafrica dove, in occasione della giornata della donna, si è svolta una tardiva cerimonia funebre alla presenza del Presidente Thabo Mbeki: sono queste commoventi immagini di repertorio, lungo i titoli di coda, a dare un accento di verità a questa testimonianza struggente su una condizione femminile ancora in grado di suscitare indignazione.

Anche il citato Black Swan, dicevamo, è un film concentrato sulla presenza (spesso imbarazzante) del corpo femminile: qui Aronofsky prosegue il discorso cominciato con The Wrestler (Leone d’Oro a Venezia due anni fa), pellicola a cui si deve il rilancio di Mickey Rourke. Se in quel film, il corpo maschile assumeva connotazioni cristologiche, esibendo cicatrici profonde riflesse nella psiche inquieta del protagonista, in Black Swan Natalie Portman ostenta la propria accecante bellezza, fulcro perturbante di un thriller psicologico dalle sfumature mélo. Il suo personaggio si chiama Nina, fa la ballerina classica e ha un rapporto ossessivamente autolesionistico col proprio mestiere (da qui il risonare dei passaggi dell’immortale “Lago dei Cigni” di Ciaikovsky rielaborate da Clint Mansel). A dare fuoco alla schisi incipiente c’è la madre di lei, interpretata da Barbara Hershey, capace di dominare fino al soffocamento la figlia, bloccandone la crescita mercé in stile “Baby Jane”. Nina si scontra con l’implacabile competitività del suo ambiente newyorkese, con il direttore artistico Thomas Leroy (Vincente Cassel) e con la nuova arrivata Lily (l’emergente Mila Kunis che per questo ruolo ha ricevuto il Premio Marcello Mastroianni) che, fingendosi amica, la trascina in un vortice di esperienze contradditorie e ombrose. Si nota la presenza di Winona Ryder nel ruolo di Beth MacIntyre, un’ex–ballerina infortunata, a rappresentare il cinismo di un mondo artistico pronto a decretare il fuori dal giro come esistenziale chiosa. Di conseguenza, in Ciaikovsky, Nina incarna il Cigno Bianco e Lily quello Nero. La realtà è più ambigua e tortuosa della finzione e Nina appare sempre più divisa, in lotta con demoni allucinatori e irresistibili. Aronofsky si fa analista e documenta implacabilmente le tappe di una discesa agli inferi, fatte di torture autoprocurate, di piaghe provocate da prove incessanti, come in un retorico excursus sugli eccessi della dedizione a Tersicore. Ma poi s’inarcano i toni da thriller che sconfinano nel visionario. Montaggio efficace e colonna sonora puntuta sorreggono questo teorema realistico–psicologico sulla consumazione del talento come destino e come cul de sac esistenziale.

The Ditch

1h 53’ - Regia: Wang Bing

The Ditch è stato il film-sorpresa della Mostra, doveroso omaggio dell’attento direttore filo–cinese Marco Müller a un regista importante e rigoroso come Wang Bing. Cineasta duro e puro, narratore ispirato, documentarista dedito alla fenomenologia, il nostro sa essere minimalista ed epico insieme raccontando la Storia attraverso il dettaglio e il dettato esistenziale. I suoi film colpiscono (forse non sono adatti che ai Festival, ma è un problema dei tempi che corrono) e non solo allo stomaco. Dopo le nove ore di Tie Xi Qu (2003) e le tre di He Fengming dove il cineasta metteva di fronte alla macchina da presa un’anziana donna cinese e attraverso i suoi racconti tracciava un profilo della Cina contemporanea, con The Ditch fa del deserto del Gobi l’aspro scenario di una drammatica vicenda ambientata alla fine degli anni ’50, quando il governo cinese condannò ai campi di lavoro forzato, nel cuore del deserto, migliaia di cittadini, chi incolpato di essere “dissidente di destra”, chi per presunte attività illegali, chi di aver mosso critiche al Partito Comunista, chi di far parte di una determinata classe sociale o stirpe familiare. Tremila “colpevoli” provenienti dalla provincia di Ganzu e di varia estrazione borghese finirono così deportati nel campo di Jiabiangou nella Cina Occidentale, costretti a vivere in condizioni d’indigenza assoluta.
Con inquadrature essenziali e macchina fissa, Wang racconta il dolore di una comunità coatta costretta a cibarsi di topi del deserto, quando non del proprio vomito, per sopravvivere a condizioni climatiche ostili. Il vento del deserto diviene il collant naturale di un ruvido tessuto di disperazione. Il regista non esita a raccontare la dinamica implacabile dell’agonia collettiva, degli ultimi tre mesi di vita di uomini rassegnati a morire in condizioni climatiche disperate, con il perturbante colpo di scena dell’arrivo di una donna non sufficiente a mutare l’epilogo scontato. Unità di tempo e di luogo che indica una vocazione teatrale dell’autore. Una porzione di deserto diventa il fondale di questa recita del dolore mentre il tempo si dilata in funzione di un’espressività che vuole farsi narrazione coinvolgente. Così il tempo dell’attesa coincide con quello della morte. Così il cinema si fa esperienza del limite estremo dell’umano.

Norwegian Wood (Concorso)

2h 13’ - Regia: Tran Anh Hung

Il complesso romanzo di Haruki Murakami (da noi pubblicato da Einaudi con il titolo di “Tokyo Blues”) è stato ben tradotto in immagini dal franco–vietnamita Tran Anh Hung (il regista de Il Profumo della Papaya Verde, Solstizio d’Estate, e vincitore di un Leone d’Oro con Cyclo). Ne è venuto fuori un film toccante e poetico, Norwegian Wood, in perfetta osmosi con la vocazione dell’autore, attento a delineare i rapporti psicologici coniugandoli con il divenire dei cicli naturali. Una cifra stilistica intimista che ritorna nel cinema di Tran Anh Hung dopo il penultimo I Come with the Rain, thriller ambientato a Hong Kong con Josh Hartnett e da noi ancora inedito.
E’l’esperienza del lutto, che si fa paralizzante, a costituire il fulcro della storia incentrata su Watanabe (Kenichi Matsuyama), giovane studente nella Tokyo del ’67. Ad essere tragicamente scomparso è Kizuki (Kengo Kora), migliore amico del nostro e di Naoko (la Rinku Kikuchi di Babel). Il comune ricordo del defunto rende impervia la possibile storia d’amore tra i due amici: Watanabe è restio nelle relazioni e Naoko mostra il proprio lato crepuscolare. Questo fino al giorno del ventesimo compleanno quando i due, che si conoscono dai tempi delle superiori, si congiungono casualmente. Ma è Naoko a deviare il corso degli eventi quando lascia gli studi abbandonando il suo amico, episodio che introduce un nuovo personaggio, Midori (Kiko Mizuhara), ragazza dolce e sensibile. Gli sviluppi sono più complessi della trama e il film si fa fluido e sensuale, con una bella fotografia di Mark Lee Ping Bin che esalta i temi naturali cari al regista, dando rilievo al verde della campagna giapponese e alle linee dell’orizzonte, distanti come certi rigurgiti amorosi mentre la neve dell’inverno riscalda gli animi e le rocce dove s’infrange il mare rappresentano le attese dolorose e deluse. Con l’ausilio di una colonna sonora (a volte dissonante) di Johnny Greenwood dei Radiohead, Norwegian Wood esplora le dinamiche della sospensione amorosa culminante nelle conseguenze di un destino avverso (e di una giovinezza smarrita) a cui dà un finale, lancinante urlo soffocato dalla musica. Permangono gli echi di una gioventù segnata dal desiderio esausto quanto inespresso.

Meek’s Cutoff (Concorso)

1h 41’ - Regia: Kelly Reichardt

Ci sono personalità registiche che le nostre distribuzioni rendono fantasmatiche. Ed è un peccato per noi cinefili, costretti a recuperare inediti in DVD o a una proiezione festivaliera. L’oggetto di tale rimpianto è Kelly Reichardt, una regista che insegna cinema e arti elettroniche al Bard College, che ha girato film pregevoli come Wendy and Lucy (vale la pena recuperarlo d’importazione in DVD) e le cui linee guida ricalcano il mito dell’on the road e il fascino del paesaggio Usa. Regie materiche, capacità quasi medianiche d’intercettare le connessioni geometriche tra sentimenti e spettacoli di natura: il suo è uno sguardo poetico e quindi sempre concreto, bruciante. Con Meek’s Cutoff (lode ancora una volta alla Archibald che, dopo Post Mortem, ha acquistato i diritti di questo film) abbiamo la conferma di un talento, di un cinema ispirato, partecipe, esplosivo. Si tratta di un western anomalo, alla Monte Hellman (grande ritorno al Lido e di cui parleremo), ambientato nel 1845. Un viaggio agli albori dell’Oregon, svolto da una carovana, composta da tre famiglie che devono raggiungere le montagne di Cascade e hanno assunto una guida, Stephen Meek (un notevole Bruce Greenwood). Prendendo una scorciatoia di cui Meek è a conoscenza, il gruppo finisce per perdersi tra rocce aride e altipiani desertici. Quando cibo e acqua iniziano a scarseggiare, la piccola comunità intuisce la trappola e perde fiducia nella guida, per poi incrociare un indiano, da sempre nemico dei pionieri, che potrebbe indicare la via di salvezza. Sono le donne a prendere in mano la situazione: tra le altre, Emily (Michelle Williams, qui a una delle sue prove migliori, dopo l’esperienza con la stessa Reichardt nel già citato Wendy and Lucy). Dialoghi scarni, lunghi silenzi e perfomance attorali di gran livello (notevoli Will Patton, Paul Dano, Zoe Kazan, Shirley Henderson e Ron Rodeaux nella parte dell’indiano). La Reichardt tratteggia con personalità i consumati contorni del genere western, utilizzando la sublime fotografia di Christopher Blauvelt che sa come citare, in trasparenza, Vermeer e l’efficace copione scritto da John Raymond, già suo collaboratore. Un’altra personalità registica femminile di spessore, a cui affiancare la Jessica Hausner di Lourdes (visto al Lido l’anno scorso), segno che l’altra metà del cielo (almeno quella) non ha smesso di brillare.

Somewhere (Concorso)

1h 37’ - Regia: Sofia Coppola

La solitudine in una stanza d’hotel, l’assenza di cielo come voleva la magnifica utopia di Gino Paoli. Siamo (manco a dirlo) nel regno introspettivo della delusione e dello spaesamento. Vuoti dell’anima vissuti da Johnny Marco (Stephen Dorff), attore hollywoodiano di successo e personaggio centrale di Somewhere, Leone d’Oro di quest’anno, incastrato nel dark side hollywoodiano che ha le fattezze di un appartamento del leggendario hotel Chateau Marmont. Polemiche sul premio a parte, c’interessa rilevare che il film è delicato, ironico e commovente. La Coppola, regista dal fiuto sottile, torna sulle orme del suo film di successo Lost in Translation, per raccontarci ancora una volta una storia di perdizione. La fulminante sequenza d’apertura, ad inquadratura fissa, mostra una Ferrari correre verso l’orizzonte smarrito di una porzione di deserto (tra Otto e ½ e Toby Dammit, sempre di Fellini si tratta). La Ferrari contiene l’assonnato protagonista a cui, più avanti, non bastano le sollecitazioni di due professioniste della lap dance vestite da hostess che ballano nella stanza per sconfiggere il torpore depressivo (il cui sintomo è il polso fratturato che si porta appresso). A scuoterlo c’è invece l’entrata in scena dell’undicenne figlia Cleo (interpretata da Elle Fanning, sorellina della maggiore Dakota) che può vedere solo di venerdì dopo la separazione della moglie, allontanatasi alla ricerca di sé stessa. Efficaci tocchi di minimalismo sentimentale: Johnny assiste alle prove di pattinaggio artistico della figlioletta e al suo destreggiarsi tra i fornelli con fare protettivo, suscitando i sensi di colpa del padre che la preserva dalle sgradevolezze della propria way of life dissennata. C’è poi la citata (e contestata) tappa italiana dove la giovane protagonista incontra Sylvia (che ha il volto della bella Laura Chiatti) durante una prima colazione in camera d’albergo. E dove la Coppola sbeffeggia la nostra debordante e rutilante mondanità mediatica con una ricostruzione di una serata di Telegatti dove Johnny è condotto a ricevere un premio ospitato da Simona Ventura e Nino Frassica, con l’irruzione di Valeria Marini che agita i glutei. Omaggio all’inanità dello show business per piccoli schermi, con la piccola Cleo che se la ride seduta in prima fila a vedere il padre travolto dal caos televisivo. Ma l’esperienza d’iniziazione familiare riserva toccanti momenti come quello della separazione tra padre e figlia mentre le eliche dell’elicottero coprono le parole, e poi nel deserto dove la malinconia del protagonista riserva l’enigma di lacrime trattenute (redenzione o definitiva disillusione?).
Somewhere ci racconta l’insuccesso di ogni successo e lo fa con minimalistica efficacia rock, visto che poi il sound è quello dei Phoenix. Un film che resta in memoria, a dispetto dalle polemiche sul premio concesso da un presidente di giuria, ex–compagno della premiata, l’ineffabile Tarantino Quentin a cui l’insuccesso non darà mai alla testa.

Attenberg (Concorso)

1h 35’ - Regia: Athina Rachel Tsangari

Inaspettata (o forse no) Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile ad Ariane Labed per Attenberg di Athina Rachel Tsangari: giusta scelta, quello di un riconoscimento al talento fresco e dinamico della giovane attrice greca, incisiva quando recita fino alla scarnificazione il disagio esistenziale di un mondo contemporaneo votato all’alienazione. Attrice che è l’emblema di una cinematografia, quella greca, attenta a cogliere umori rinnovati conservando però la propria identità e il proprio paesaggio, non solo topografico ma culturale. Lo scenario di Attenberg ne è la vibrante prova: squallido, raffermo, periferico, animato solo da fabbriche che si ergono soffocanti, da case fatiscenti e scolorite intorno alla presenza topica della miniera, fonte di guadagno proletario. In mezzo a tanta desolazione, si muovono le centrali figure delle due protagoniste, la bionda Marina (la Labed) e la bruna Bella (Evangelia Randou). La prima inesperta in fatto di sesso, l’altra no: e si evidenzia subito il racconto, sottilmente delineato, di un’iniziazione assai intima, di una stentata elaborazione del desiderio col contrappunto musicale (che provoca la buffa danza delle due) di una hit d’antan come “Tous les garcon set les filles de mon âge” di Françoise Hardy, mentre la colonna sonora verte sulla linea new wave di pezzi come “Surrender” dei Suicide (la band prediletta di Marina). A fornire lo spunto del titolo, troviamo i documentari sugli animali di Sir David Attenborough (cognome storpiato in forma monca, Attenberg, da Belle).
La scoperta del sesso da parte di Marina trova la complicità di un ingegnere introverso interpretato da Yorgos Lanthimos, produttore esecutivo di questo film e regista di Kynodontas, altro film greco presentato a Cannes 2009 nell’”Un Certain Regard”. Diretto con mano lieve e con sensibilità acuta, senza risparmiarci derive disturbanti, Attenberg riserva momenti toccanti, specialmente nel dialogo dove Marina si confronta con il padre gravemente malato esibendo verità dolorose. Tranche de vie analitico che si fa esperienza proiettata sullo scenario di una condizione umana ancora difficile, mentre lo Sviluppo taglia la via al Progresso.

Drei (Concorso)

1h 58’ - Regia: Tom Tykwer

Dopo aver affrontato con esiti incerti l’intrigante materia narrativa di Profumo (il celebrato romanzo di Patrick Süskind) e dopo aver condotto a stento il thriller a sfondo politico The International, il regista tedesco Tom Tykwer torna a girare nella Germania contemporanea per raccontarci in modo esplicito e provocatorio la storia di un triangolo. Snobbare la censura per raccontare accensioni destinate a spegnersi nella routine di una coppia in cerca di definizione è cosa utile come lo è dare rilievo alle asperità derivate dagli sconfinamenti delle anime e dei corpi, in questo mostrando disinvoltura e impudicizia. E’ la qualità di sguardo a fare la differenza, l’incapacità di animare simbolicamente il dettato di un film, ambientato nella Berlino contemporanea dove si avvicendano i sommovimenti emotivi ed erotici di Hanna (Sophie Rois) e Simone (Sebastian Schipper), coppia protagonista non pacificata dal benessere anzi inquieta: il tran-tran che inanella gli elementi tipici dell’alienazione borghese viene interrotto dall’incontro incrociato tra Hanna e Adam (Devid Striesow) e poi Adam e Simon (in piscina). Quest’ultimo approccio omosessuale con tanto di orgasmo sui pettorali dà il via alla girandola degli approcci sotto la doccia e tra le coltri, conditi di dettagli anatomici. La tragicommedia incombe perché ognuno non sa niente dell’altro, fino a quando a dare fiato al legame ammosciato interviene Hanna che rimane incinta e poi colpita da una dura malattia. La morale è che il tre non è un numero perfetto in amore. E Tykwer mostra di cavarsela nel giostrare i momenti di commedia mentre appare meno a proprio agio nel gestire i risvolti drammatici del suo film privo di moralismi ma pure di mordente.

Miral (Concorso)

1h 52’ - Regia: Julian Schnabel

La palestinese Hiam Abbass è un’attrice dal miracoloso disequilibrio, capace di accensioni sorridenti e di ombrosità allusive: un’interprete rara che ci proietta oltre la spenta quotidianità del banale profuso (non solo in tv) e che ha sedotto il cineasta–artista Julian Schnabel. In Miral, la Abbass si è calata nei panni di una donna realmente vissuta, Hind Husseini (1916 – 1994), figura storica rilevante rievocata dalla penna di Rula Jebreal (giornalista e scrittrice arabo–palestinese con passaporto israeliano) nel romanzo “La strada dei fiori di Miral”, appena rieditato in versione riveduta e ampliata da Rizzoli con lo stesso titolo della pellicola. La Jebrael è anche la moglie del regista Schnabel oltre ad essere la sceneggiatrice della propria opera cartacea. Come il libro, anche il film è un atto d’amore nei confronti di un luogo dell’anima divenuto simbolo di sanguinosa contesa, la Palestina. Quattro storie di donne, quattro esperienze a incrocio lungo l’arco di un vasto periodo che va dal 1948, anno della nascita dello Stato d’Israele, fino al 1994, data degli accordi di pace di Oslo. La screziata fotografia di Eric Gauthier ammanta la vicenda di Hind Husseini, voce della pace che mette a disposizione la sua villa a protezione di 55 bambini abbandonati per le strade di Gerusalemme, orfanotrofio volontario finanziato col denaro di famiglia, sviluppatosi poi nell’iniziativa, lavorata con pazienza e saggezza esemplari, dell’Istituto “Al-Tifl Al-Arabi” che ha ospitato più di 3000 ragazze. Ci sono poi la ribelle Nadia (Yasmine Al Massri) e la combattente Fatma (Ruba Blal), e c’è la Miral del titolo, un nome evocante un tulipano giallo che cresce nel deserto dopo la pioggia, simbolo di resistenza e di speranza. A interpretare Miral troviamo, per esigenze produttive, l’indiana Freida Pinto, la giovane e bella attrice rivelatasi come protagonista di The Millionaire, che sa conferire grinta e dolcezza al suo addolorato personaggio. Sin da bambina lei cresce tra le mura dell’Istituto di Mama Hindi, ignara di ciò che accade all’esterno, fino a quando, compiuti 17 anni, mentre è in corso la prima Intifada, sviluppa il proprio lavoro d’insegnante in un campo profughi prendendo coscienza delle conseguenze lancinanti dell’odio di una guerra infinita. Conflitti anche interiori che maturano a seguito dell’esperienza amorosa con un ardimentoso attivista politico, Hani (Omar Metwally, già visto in Munich di Spielberg e nell’ultimo bel film di James Ivory, Quella Sera Dorata). La scelta dell’esilio e della carriera giornalistica non prospetta alcuna rinuncia, in Miral, e semmai un impegno animato dall’utopistica speranza di libertà per la sua terra martoriata. Film sottovalutato dai più acidi critici del Lido, forse per via di certe sottolineature sentimentali (mai fuori luogo, però) che preparano le toccanti immagini finali del funerale di Hind Husseini, contrappuntate dallo sguardo di Miral volto all’esterno del finestrino di un aereo, illuminante sintesi di un sincero invito a una speranza di libertà.

Barney’s Version (Concorso)

2h 13’ - Regia: Richard J. Lewis

Quando la Mostra è giunta quasi al culmine, al suo penultimo giorno, ecco una pellicola degna di una candidatura all’Oscar (non ci stupiremmo se accadesse). Si tratta di Barney’s Version, trasposizione cinematografica del celebrato, ottimo romanzo dello scrittore canadese (scomparso nel 2001) Mordecai Richler (da noi lo ha pubblicato Adelphi). Impresa impervia che pretende talento e misura: il risultato è positivo, grazie ad uno script scarnificato di Michael Konyves, capace di dare rilievo all’enigmatico personaggio di Barney Panofsky, e grazie a una regia dosata sulla misura dei classici della black comedy, di Richard J. Lewis. La “versione” del titolo è quella del protagonista che restituisce la sua parabola di produttore televisivo di successo, segnato da tre matrimoni e varie derive (alcol e donne, successi e fallimenti) fino all’estremo giro di vite con un bicchiere in mano e la memoria incerta (Paul Giamatti si candida all’Academy Awards, grazie al piglio ironico con il quale conduce le temperature del proprio ambiguo personaggio, tra esuberanza e depressione, sempre sul filo del rasoio). Il peggior nemico di Barney lo incalza attraverso un libro che rivela scottanti dichiarazioni sul suo passato. Una dipartita, forse un omicidio: buco nero che ha il nome di Boogie (Scott Speedman), accusa che spinge Barney a riflettere sul ritmo stesso della sua esistenza, tutta liminare come lo è il rapporto con la prima moglie, la pittrice Clara (Rachelle Lefevre) con la quale consuma un’intimità bohemien in quel di Roma, prima dell’inaspettato suicidio di lei. A Montreal si dipana il matrimonio per forza con una ricca e logorroica ereditiera (interpretata da Minnie Driver), seconde nozze la cui cerimonia è utile ad incrociare lo sguardo di Miriam (Rosamund Pike), donna del destino e oggetto di corteggiamento ossessivo culminato poi nel terzo matrimonio foriero di due figli e predisposto al fallimento. Ma quest’ultimo rapporto alimenta un’inquietudine sincera e un rimpianto lancinante mentre incalza la trappola fatale dell’Alzheimer. Il gioco dei flashback contrae e dilata ad arte i tempi della narrazione di questo efficace puzzle di un’emblematica esistenza contemporanea, condito di umorismo yiddish e che riserva la sorpresa di un cameo d’eccezione: Dustin Hoffman nella parte ingombrante e sboccata di un ex poliziotto che è il padre di Barney.

Essential Killing (Concorso)

1h 24’ - Regia: Jerzy Skolimowski

Promises Written in Water (Concorso)

1h 13’ - Regia: Vincent Gallo

A Venezia Vincent Gallo si fa in due: protagonista per Jerzy Skolimowski e regista di se stesso. Una presenza singolare e ingombrante, frutto di un eclettismo che può persino risultare stucchevole ma che deriva da una vocazione all’indipendenza di un personaggio divenuto di culto. Con Essential Killing di Skolimowski, Gallo si è aggiudicato la Coppi Volpi di quest’anno per il ruolo di Mohammed, talebano ritrovatosi in un canyon nel deserto dell’Afghanistan (ma il film è stato girato tra Israele e la Polonia), ad affrontare e uccidere tre soldati americani, per poi darsi alla macchia attraverso il deserto fino a boschi e paesaggi montani innevati, imbattendosi in alcuni taglialegna russi, con un fisico provato da innumerevoli ferite in seguito curate da una donna misteriosa e silente, Emmanuelle Seigner, prima di continuare le fuga (forse infinita come la guerra). Con il penultimo Cztery Noce z Anna (Fuor Days with Anna), il maestro polacco Skolimowski ci aveva regalato un film materico e sorprendente, raccontandoci con venature surreali la storia di un’ossessione ambientata in una cittadina avvolta dalla neve e dal fango, metafora di una disumanità incipiente. Questa sua ultima prova convince poco: resta inerte ogni intenzionalità allegorica mentre affiora il sospetto dell’esercizio di stile sul tema della fuga, sregolato quanto basta ma debolmente sviluppato con Gallo che si consuma generosamente a vista d’occhio ma i cui eccessi non meritavano un premio.
Lo stesso accade con Promises Written in Water, dove il nostro fa il solipsista scrivendo sia il copione sia le musiche, dirigendo, interpretando e montando. Troppo per uno solo. L’idea è però interessante: una ragazza malata terminale prende la decisione di non farsi più curare per perseguire un’intenzione suicida. Bianco e nero sporcato ad arte ma affogato nei contrasti, venature sperimentali alla Godard e Cassavetes con una voglia di debordare che lascia perplessi. E Gallo si ritaglia pure il ruolo principale di un fotografo ingaggiato dalla ragazza per insegnarle il rito della cremazione. Tutto algido e molto “vorrei ma non posso”. Nessuna emozione, nemmeno estetica e una sensazione di déjà vu. Attendiamo per Gallo un suo salutare ridimensionamento a misure più consone alla sua personalità: dove c’è genio c’è regolatezza, questa dovrebbe essere la via maestra all’indipendenza.

Road to Nowhere (Concorso)

2h 01’ - Regia: Monte Hellman

E ora parliamo di leggenda del cinema americano off, Monte Hellman di cui non avevamo notizie dai tempi di Iguana (1988). Ma nel 2006 ecco il suo episodio horror di un film collettivo “Stanley’s Girlfiend” (il titolo del progetto è invece Trapped Ashes). La notizia è che Hellman è tornato al lungometraggio presentando al Lido il suo Road to Nowhere, e che la giuria presieduta da Tarantino (che Hellman ha battezzato producendo il suo esordio, il mitico Le Iene) gli ha assegnato il Leone Speciale, riconoscimento per un cineasta ontologicamente indipendente mosso dalla lezione originaria del grande Roger Corman. Ma questa sua ultima fatica ci ha deluso non poco. Come Skolimowski, Hellman ha girato il suo film con una Canon 5D Mark II, sovrapponendo – com’è consuetudine per lui – elementi realistici e fantastici, creando un meccanismo a orologeria dal retrogusto noir, che però a un certo punto s’inceppa. L’intrigo è stimolante: Mitchell Haven (il poco convincente Tygh Runyan, già apparso nel segmento di Trapped Ashes) è un giovane cineasta di Hollywood intestarditosi a trarre un film da un fattaccio di cronaca, il suicidio di una coppia, Velma Duran e l’amante Rafe Tachen (Cliff De Young), maturo politicante del North Carolina, entrambi reduci da un fallito tentativo di corruzione che ha provocato la morte di un poliziotto. Si scava nel torbido e i punti oscuri rimangono molti. Per il ruolo femminile del suo film, Mitchell non perde tempo a trovare l’attrice ideale, Lauren Graham (la bellissima Shannyn Sossamon), una modella con poche esperienze recitative che ha il merito di somigliare moltissimo a Velma (infatti è la stessa attrice ad interpretare entrambi i ruoli). Il regista finisce per innamorarsi di lei mentre, in coincidenza con l’inizio delle riprese, il mistero s’infittisce mescolando ossessioni provate e accadimenti oggettivi fino ad una vertigine dai drammatici risvolti. Partendo dalle Smoky Mountains del North Carolina (luogo del delitto) fino a raggiungere i suggestivi panorami del Lego di Garda, di Verona, Roma e Londra (nel ricostruire i frammenti misteriosi del fattaccio), servendosi di una partecipazione del suo amico Fabio Testi, Hellman si smarrisce appresso al suo alter ego regista componendo una personale riflessione sul fare cinema dalle venature oniriche, con l’ausilio di una colonna sonora country che ostenta la magnifica voce di Tom Russell e di Kris Kristofferson. Diciamo pure che alcuni degli attori presenti nel film hanno radici musicali come il già citato Cliff De Young che negli anni ’60 partecipava alla band innovativa “Clear Light”, e come Waylon Payne anche cantautore e figlio di una leggendaria star della country music, Sammi Smith. A completare il cast troviamo pure Dominique Swain, la “Lolita” di Adrian Lyne. Il problema sta nell’intensità del dettato e dei rimandi (niente a che vedere con l’ispirato Mulholland Drive di David Lynch) mentre noi rimpiangiamo l’Hellman intenso de La Sparatoria, il suo crepuscolarismo psicologico che ha fatto scuola.

A Letter to Elia (Fuori Concorso)

59’ - Regia: Martin Scorsese

Con la collaborazione alla regia del critico Kent Jones, Martin Scorsese ha reso omaggio in un piccolo grande film alla figura di uno dei cineasti più controversi del cinema americano, Elia Kazan. A Letter to Elia è una invasiva dichiarazione d’amore per quel genio. Un atto di devozione alla forza del cinema, una lettera lunga un’ora dove lo stesso Scorsese, con tono sommesso e commosso, ricorda il ruolo di Kazan nella rivoluzione copernicana del new american cinema, tracciandone un intenso ritratto professionale. Come al solito, utilizza la sua capacità analitica da divoratore d’immagini per dimostrare perizia narrativa e attenzione al dettaglio psicologico di quel magnifico direttore di emozioni e di fuoriclasse attorali. E’ un gesto di rispetto che l’autore di Shutter Island fa a un suo maestro per lui troppo dimenticato e bistrattato a causa di un increscioso episodio: Elia Kazan, greco d’origine cresciuto negli Stati Uniti e convinto sostenitore del metodo Stanislavskij, nell’anno 1952 si scontrò con i colleghi registi e attori per il suo ostentato sostegno al famigerato comitato McCarthy. Nel 1999, quando alla 71° edizione degli Oscar gli è stato conferito il premio alla carriera dall’Academy Awards pochi tra i presenti eccellenti si prodigarono nella standing ovation di rito, segno di un rancore perituro e forse irrimediabile. Fu proprio Scorsese a sostenerlo allora, consegnandogli il premio. E così ecco il racconto scorsesiano del mitico Fronte del Porto che segnò l’apoteosi del Metodo mercé un Marlon Brando in stato di grazia; ecco le notazioni su Il Ribelle dell’Anatolia, il film più personale di Kazan, su Un Albero Cresce a Brooklyn, commovente parabola di una povera famiglia di origini irlandesi, e su Boomerang – l’Arma che Uccide, un noir dal sopraffino taglio realistico con un magnifico Dana Andrews. Ma è con La Valle dell’Eden che il racconto di Scorsese si fa ancora più intenso e partecipe, nel rievocare il primo film a colori del regista, tratto da John Steinbeck e degno di una trattazione analitica che diviene una lezione di cinema quando enuclea i modi e motivi di una messa in scena esemplare coniugati a un’implacabile ed efficacissima visionarietà, sorretta dai richiami alla parabola di Caino e Abele, utile a delineare i destini incrociati di due famiglie nella California del 1917. Kazan col suo sperimentalismo trasparente, con la sua poeticità rarefatta, con il suo perfezionismo luccicante: Scorsese lascia trasparire per questo un entusiasmo pacificatorio. E’ la stessa pace provata da bambino, quando si confrontava in sala con i film del suo maestro. E non possiamo non convenire con Martin, quando, sul finale, sottolinea che Fango sulle Stelle sia il più ingiustamente sottovalutato dei film di Kazan, come per noi lo è Splendore nell’Erba. A Letter to Elia diviene soprattutto una lezione su come sia giusto far critica utilizzando cervello e passione, una lezione che ci suggerisce come labili siano i confini, per un cineasta, tra il vedere e il fare.

I’m Still Here (Fuori Concorso)

1h 47’ - Regia: Casey Affleck

The Town (Fuori Concorso)

2h 03’ - Regia: Ben Affleck

I fratelli Affleck, il più noto Ben e l’emergente Casey debbono molto al Lido. Nel 2006 Ben si è aggiudicato la Coppa Volpi per Hollywoodland, grazie all’interpretazione del Superman televisivo, Georges Reeves, morto suicida in circostanze misteriose. L’anno successivo, Casey ha rubato la scena a Brad Pitt nel debordante L’Assassinio di Jesse James per Mano del Codardo Robert Ford. In seguito Ben ha diretto il fratello nel suo bell’esordio alla regia, Gone Baby Gone e Casey ha recentemente debuttato da regista proprio quando Ben ha realizzato la sua opera seconda. Intrecci di carriere in famiglia ma con stili distinti: I’m Still Here di Casey differisce non poco da The Town di Ben.
L’ultima volta che abbiamo visto a cinema l’ottimo attore Joaquin Phoenix (nella vita, cognato di Casey Affleck) è stato in un toccante film di James Gray, Two Lovers. In quel 2008 la sua apparizione al David Letterman Show ha scioccato il pubblico, con Phoenix presentandosi ingolfato da una folta barba, e da occhiali scuri, annunciante il suo prossimo ritiro dai set per intraprendere una carriera di musicista hip–hop. I’m Still Here ci racconta proprio questo: metamorfosi ricercata e radicale di un uomo che non possiede doti canore sebbene voglia esercitarle, un percorso esistenziale oscuro come i sommovimenti psicologici che lo animano. E’ un documentario flagrante e partecipe con una regia intensa e commossa. Ma ecco la sorpresa: non di documentario si tratta ma di mockumentary, poiché quello a cui abbiamo assistito è una pura e semplice finzione, la ricostruzione di una passionalità fittizia, giocata anche a dispetto di Letterman che non conosceva il progetto. Una impresa è dir poco originale: tutto è finto, persino i filmini dell’infanzia girati e invecchiati artigianalmente. E’ la rappresentazione pirandelliana di un personaggio che prende il sopravvento su una persona, la confessione della maschera di un’artista che si finge perduto per non perdersi davvero. Intense sequenze come quelle del concerto finito in rissa o come quella in cui Affleck sfida il cognato per gli insulti subiti arrivando a defecare su di lui sono la retorica incerta dell’ambigua, geniale operazione. Uno psicodramma liberatorio in forma di film sorprendente per la sua efficacia evocativa. Da non perdere.

Dal canto suo, l’altro Affleck (il più noto) dirige, interpreta e firma anche il copione (insieme a Peter Craig e Aaron Stockard) di The Town, noir metropolitano dalle venature sentimentali, che esalta lo scenario di una Boston realistica e, per certi versi, inedita. Una regia che è la conferma di un talento, tratta dal romanzo di Chuck Hogan, “Il principe dei ladri”, dove Affleck dimostra di avere polso sicuro nel girare sequenze d’azione e nel gestire l’introspezione dei suoi personaggi mercé una precisione e una secchezza davvero sorprendenti (al punto di ricordarci maestri del calibro di Friedkin e del compianto Frankenheimer). La natia Boston è dunque una metropoli dal ventre molle, per Affleck, che inquadra come emblematico il quartiere Charleston, regno della maggior parte dei rapinatori professionisti che ogni anno consumano più di 300 rapine in banca. Già dall’incipit la memoria va a Heat – La Sfida: qualcosa sembra andare storta per la banda di criminali all’opera, capitanata da Doug MacCray (Affleck). Durante l’azione Jem (l’ottimo Jeremy Renner visto in The Hurt Locker della Bigelow), amico fraterno di Doug, è costretto a sequestrare la direttrice di banca Claire (una Rebecca Hall da cardiopalma). La giovane donna torna in libertà, l’ingombrante dubbio del nervoso Jem è di voler sapere se Claire ha potuto vedere o sentire qualcosa di troppo. E’ Doug a prendere decisione di voler conoscere e frequentare l’ex ostaggio e naturalmente finisce per innamorarsene. Si sviluppa così il sospetto di lei circa la non casualità dell’incontro fatale. I risvolti sono tanti e noi ci limitiamo a dire di Doug che poteva fare una carriera diversa invece di seguire le orme criminali del padre Stephen MacRay (Chris Cooper), e che è intenzionato a lasciare la città per cambiare vita. Ma i federali sono sulle sue tracce guidati dall’agente Frawley (il mitico Jon Hamm di “Mad Men”, un attore con i fiocchi). Insomma, The Town mantiene quello che promette: amore, amicizia, tradimento, doppiogiochismo, elementi noir per un intrattenimento di qualità servito dai bei dialoghi e dalla bella intensità degli attori (c’è anche Pete Postlethwaite), con un côtè romantico dal retrogusto amaro, riflesso di una città dell’anima, la Boston adorata di Affleck.

Raavanan (Fuori Concorso)

2h 14’ - Regia: Mani Ratnam

Una notevole personalità del cinema indiano, Mani Ratman, è stato insignito con il Glory to the Filmmaker Awards. Un doveroso riconoscimento per questo cineasta innovatore sia per ciò che concerne il linguaggio visivo sia per i contenuti. E’ puro Bollywood ma lontano dai parametri dell’insopportabile folklore. Per l’occasione abbiamo il suo ultimo film, Raavanan: un melodramma vertiginoso e sensuale, con uno spiccato retrogusto politico. I flashback musicali appaiono come squarci di memoria nel raccontarci il personaggio di Ragini, ballerina anticonformista (interpretata dalla splendida e famosa attrice Aishwarya Rai Bachchan), che sposa il poliziotto Dev andando ad abitare insieme con lui in una cittadina dell’India meridionale, Vikramasingapuram, governata da Veera, leader della comunità tribale. E’ proprio Vera a rapire Ragini, trascinandola in un viaggio avventuroso nella giungla. E ovviamente, Dev si mette sulle sue tracce, lungo un impervio tragitto contrassegnato da curiosi rivolgimenti che mettono a nudo sentimenti contrastanti. E così Dev appare più interessato a catturare Veera che a salvarla. Dotato di una carica erotica inusuale per il cinema indiano, il film di Ratnam, coniuga avventura e sentimenti, dona spessore spettacolare alla lotta tra Bene e Male, come tra odio e amore, con sequenze mirabolanti come quella girata su un ponte di legno pericolante. La Bollywood più rutilante si dimentica facilmente grazie ai sottotesti di Raavanan e alle sue audacie stilistiche.

Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame (Concorso)

2h 03’ - Regia: Tsui Jark

Moo-juk-ja (A Better Tomorrow) (Eventi speciali)

2h 04’ - Regia: Song Hae-sung

Ed ecco un giallo ambientato nel 690 d.C., durante il periodo della dinastia Tang. Con Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame, il vietnamita Tsui Hark (cresciuto a Hong Kong) confeziona un film storico dotato di magnifica scenografia e inquadrature ariose (si noti l’utilizzo intelligente delle tecniche digitali), con il corollario di coreografie di combattimenti che evidenziano estro e gusto compositivo. Solleticando le corde romantiche degli amanti del genere, Hark non rinuncia a un rigore stilistico e a un approccio avvincente con la dimensione storica della vicenda. Si narra della costruzione di una statua del Buddha nella città capitale di Luoyang che dovrebbe garantire la cerimonia della Prima Imperatrice della Cina, Wu Zeitan (Carina Lau). La salita al trono è però ostacolata della misteriosa morte per autocombustione di alcuni uomini. Intendendo risolvere il caso, Wu fa liberare il suo nemico imprigionato otto anni prima quando fu accusata di complotto dopo aver rubato il potere all’Imperatore. Si tratta del giudice Di Renjie (Detective Dee in inglese interpretato da Andy Lau) che, tornato libero insieme all’ambizioso magistrato Pei Donglai (Chao Deng), al suo vecchio amico architetto Shatuo (Tony Leung Ka Fai) e alla funzionaria di corte Jia (Jinshan Liu), si reca con loro al Mercato Fantasma sotto la città a risolvere il complicato intrigo. Pirotecnico come John Woo, Hark è stato il regista del terzo capitolo della saga di A Better Tomorrow. E proprio come evento speciale (però in sordina) abbiamo visto il remake coreano di quello che ormai possiamo considerare un classico di Woo, A Better Tomorrow, presentato in una sola proiezione serale nella piccola Sala Pasinetti situata all’interno della Sala Grande. Eravamo tra i pochi, fortunati spettatori di un solido remake diretto con polso sicuro dal coreano Song Hae-sung. La storia è semplice: due fratelli, il boss di una gang Kim Hyuk (Joo Jin-mo) e il poliziotto Kim Chul (Kim Gang-woo) s’incontrano dopo molto tempo e poi si scontrano. Il regista Song Hae-sung, seguendo la traccia di Woo, disegna con sensibilità speciale le psicologie dei personaggi, come in uno psicodramma dai toni accesi, creando l’attesa del conflitto fraterno. Con una tensione narrativa crescente il film gestisce con efficacia la deriva spettacolare, affogata nelle screziature della migliore traduzione noir, con un virtuosismo controllato che accende la drammaticità e accontenta i palati più fini.

Legend of the Fist: The Return of Chen Zen (Fuori Concorso)

1h 45’ - Regia: Andrew Lau

Reign of Assassins (Fuori Concorso)

1h 59’ - Regia: Song Hae-sung e co–regia: John Woo

Non era facile far rivivere il mito di Chen Zen, il personaggio incarnato da Bruce Lee in Dalla Cina con Furore. Ci aveva già provato Jet Li nel 1994 e adesso è la volta di Andrew Lau che, in coppia con Alan Mak, ha dato vita alla famosa trilogia di Infernal Affairs (il remake è quel The Departed che ha fatto vincere l’Oscar a Scorsese). A incarnare nuovamente Chen Zen è Donnie Yen, una superstar nel mondo delle arti marziali, protagonista di Ip Man che ha già lavorato in Blade 2 e in Hero di Zhang Yimou. In Legend of the Fist: The Return of Chen Zen non manca sicuramente il furore. Donnie Yen è tecnicamente un virtuoso e il suo talento sorprende come le sue coreografie, veri e propri balletti di sangue, mentre la regia di Lau condensa la misura compositiva, gestendo le accelerazioni protecniche in funzione dell’espressività di ogni dettaglio. La spettacolarità dell’incipit è ambientato al fronte, durante la Grande Guerra e segue l’entrata in scena di Chen Zen nei panni di Yen dando un’impronta spettacolare irresistibile questa ricostruzione della Shanghai degli anni ’20. Un night chiamato “Casablanca” è il topos su cui ruotano gli eventi. La protagonista femminile, Shu Qi, che interpreta il ruolo della cantante del night, è di una bellezza e di un’eleganza accecanti (aveva già recitato in Transporter prodotto da Luc Besson), una femme fatale con tanto di bocchino, motivo di seduzione irresistibile che fa lievitare il già gustoso film.
Da ricordare il Leone d’Oro alla carriera andato al grande John Woo. Abbiamo avuto modo di assistere alla cerimonia della consegna del premio in Sala Grande alla presenza di Tarantino, e abbiamo notato la signorilità e l’umiltà di questo cineasta che ha imposto un marchio indelebile e un piglio autorale al suo cinema enfatico e pirotecnico. Mercé un velocissimo montaggio alla John Woo realizzato da RaiMovie, abbiamo goduto un ripasso per frammenti della sua filmografia, a introduzione della sua entrata sul palco. A seguire, la visione di Reign of Assassins, commovente pellicola in costume diretta da Su Chao-Pin con la collaborazione composta e discreta di Woo (segno di una signorilità e generosità d’artista). In questo film sono enucleate le tematiche care al regista: il gioco delle identità nascoste e poi svelate, la metafora del duello ripetuta come sigillo sul finale. Nell’antica Cina, la bella e brava attrice Michelle Yeoh è stata per molti anni l’assassina della famigerata banda della Pietra Oscura, fino a quando, mettendosi a fare la bottegaia, si trasferisce nella Capitale, per poi sposarsi con un messaggero (Jung Woo-sung). Tutto procede bene fino a quando il marito non scopre la propria identità, di essere il figlio di un funzionario del governo che la moglie ha ucciso quando apparteneva alla Pietra Oscura. Straordinario è il lavoro di montaggio, dove si avverte l’apporto di Woo nel conferire spessore e armonia ad un racconto che fluidamente oscilla tra presente e passato. Un film visivamente impeccabile e coinvolgente che riserva sorprese estetiche fino alla fine con un virtuosismo trasparente e gradevole fino allo spasimo.

Zebraman

1h 53’ - Regia: Miike Takashi

Zebraman 2: Zebra City no Gyakushu (Attack on Zebra City) (Fuori Concorso)

1h 46’ - Regia: Miike Takashi

Jûsan-nin no Shikaku (13 Assassins) (Concorso)

2h 04’ - Regia: Miike Takashi

A Venezia, con Miike Takashi arriviamo al numero perfetto: un film in concorso e due fuori. A rivelare la bulimia autorale e produttiva di un gran virtuoso della serialità, dotato di talento e di coerenza, divenuto oggetto di culto dopo anni di esperienza rigorosissima. Il primo, Zebraman, è stato realizzato da Miike nel 2004 ed è stato riproposto in occasione del sequel, immancabile per ciò che concerne le saghe dei supereroi. E Zebraman lo è, provenendo direttamente da una serie televisiva interrotta dopo sei puntate. Il protagonista, il maestro di scuola elementare Shinichi (Shô Aikawa) è un incapace con una famiglia a carico allo sbando: la moglie lo tradisce e la figlia entra nel giro della prostituzione minorile mentre il figlio viene soggiogato dai bulli a scuola. Il rifugio del nostro è nel proprio passato adolescenziale quando aveva per idolo il supereroe Zebraman, di cui ha conservato il costume. Costume che, una volta indossato, gli conferisce i superpoteri. Siamo nel 2010 della provincia nipponica, mentre gli alieni atterrano con lo scopo di distruggere il Giappone. Nel sequel, Zebraman 2: Zebra City no Gyakushû (Attack on Zebra City), quindici anni sono trascorsi e Zebraman ha sconfitto gli alieni. Siamo dunque nel 2025, a Zebra City, dove sono in vigore nuove regole di regime tra cui l’Ora della Zebra: quella che alle 5:00 e alle 17:00 ti dà per cinque minuti la possibilità di commettere ogni atto criminale con le conseguenze che i potenziali malviventi finiscono annientati rendendola abitabile e più sicura. In questa Tokyo futuribile all’Ora della Zebra, Shinichi si trova di fronte un poliziotto pronto a sparare contro di lui. Nel frattempo, la Regina Zebra (Riisa Naka), una top model di lusso figlia del Governatore, si spaccia per testimonial di Zebra City: il suo obiettivo è quello di conquistare il mondo. Così, la battaglia tra Bene e Male ha il suo incipit dai mille sviluppi. Recupero cromatico del pop anni ’70, ironia galattica, messaggio politico in filigrana: il sorprendente Miike diverte con intelligenza molto di più dei recenti blockbuster hollywoodiani. Con Jûsan-nin no Shikaku (13 Assassins) realizza il remake di un film del 1963 di Eiichi Kudo dallo stesso titolo. Si tratta di uno jidaigeki (ovvero di un film di samurai), che ostenta una connotata ironia dissacratoria. Miike si diverte nel comporre una rilettura critica del genere, allestendo una furiosa battaglia sanguinaria che sfocia, nella seconda parte, in una geometrica messa in scena simil–Kurosawa. Un villaggio montano è il luogo ideale per organizzare una trappola mortale da parte di un nobile samurai assieme al suo gruppo, attirando un sanguinario signore del Giappone feudale e il suo esercito. Stilizzato e classicheggiante, questo film di Miike ci racconta la fine di un’epoca, e ci regala un esempio magniloquente ed epico di cinema puro.

Machete (Fuori Concorso)

1h 44’ - Regia: Robert Rodriguez e Ethan Maniquis

Machete nasce innanzitutto come finto trailer di un film possibile all’interno di Planet Terror (che faceva parte del dittico “Grindhouse” insieme ad A Prova di Morte di Tarantino) del regista Robert Rodriguez. Adesso, quel trailer è diventato un lungometraggio diretto in coppia con Ethan Maniquis. Il protagonista è Danny Trejo nel ruolo del titolo, ex agente federale che viene creduto morto dopo uno scontro con un boss della droga interpretato da un (parecchio) imbolsito Steven Seagal. Machete si rifugia in Texas dove viene richiamato al dovere, ingaggiato per uccidere un senatore americano (Robert De Niro) avverso agli immigrati clandestini. Il nostro anti–eroe finisce per essere tradito da chi gli ha commissionato il lavoro: la corruzione dilaga e le cose si complicano maledettamente al punto che bisogna sudare per cambiare il corso degli eventi. C’è un’agente interpretata dalla bellissima Jessica Alba (la sequenza della sua doccia ha già fatto il giro del mondo), c’è Lindsay Lohan che in una scena mostra le tette, c’è Michelle Rodriguez e anche Don Johnson. Un cast assortito degno di Rodriguez: il suo è un cinema fatto di feticci, mescolanza di generi e impudico nel citare a iosa. Ma tra il precedente Planet Terror e quest’ultimo Machete preferiamo sicuramente il primo. In questo Texas affogato nel sangue, la materia narrativa non sembra vibrare e qualcosa gira a vuoto. Giocando per eccessi si rischia l’effetto soporifero come insegna il maestro di Rodriguez, Tarantino, attento a dosare sospensioni ed esplosioni: Planet Terror, quello sì, era divertente!

The Tempest (Fuori concorso)

1h 49’ - Regia: Julie Taymor

Film di chiusura è stato The Tempest, nuova versione cinematografica dell’opera di Shakespeare, diretto da Julie Taymor, che già si è confrontata col Bardo qualche anno fa, con Titus. Di questa regista avevamo apprezzato il solo Across the Universe, musical visionario infarcito dalle canzoni dei Beatles ben interpretate dagli attori protagonisti. La perplessità riaffiora alla visione di The Tempest dove Prospero diventa Prospera interpretata da Helen Mirren. La visionarietà gira a vuoto ed è un po’ piatta, si rimpiange la misura di stile della versione shakespeariana di Peter Greenaway. Siamo lontani dalla geniale trasgressione di Derek Jarman o dalla sontuosità letteraria di Lattuada. La scenografia è quella di un paesaggio vulcanico dove Prospera agita il suo bastone fatato: ma le rocce vulcaniche nell’isola Bardo delle Hawai (elaborate con effetti digitali) non animano il regno fatato immaginato da Shakespeare. La commovente storia d’amore e di perdono, così adattata, perde ogni retrogusto (anche esoterico) ed ogni fascino umanistico. E questo nonostante qualche passaggio narrativo avvolgente (ad esempio, quando Prospera disegna sulla sabbia il cerchio magico che, una volta evocato, paralizzerà i suoi nemici). Una prova calligrafica e inerte su cui sui chiude, per quest’anno, il sipario del Lido.

© 2010 reVision, Francesco Puma