Il Ritorno Di Cagliostro

Regia: Daniele Ciprì e Franco Maresco

© 2003 reVision, Andrea Caramanna

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Ballo A Tre Passi

Regia: Salvatore Mereu

La realtà dell'isola come frontiera ai confini del mondo, una storia semplice, pochi soldi, il dialetto e l'improvvisazione. Il film del regista sardo Salvatore Mereu, selezionato per la Settimana della Critica, si muove, traballando, fra verismo e decalogo Kieslowskiano. Film minimale o minimo? Si tratta, quantomeno, di una di quelle pellicole che lasciano un sapore strano sul palato. La sensazione è quella, fastidiosa, di non aver capito il messaggio, assecondata dal dubbio che anche l'autore non sapesse con troppa chiarezza che pesci prendere.
"Ho provato a cumulare la vita vera in una serie di suggestioni che non avessero evidenti rapporti di causa-effetto se non nella contiguità fisica tra alcuni protagonisti", ha detto Mereu, e la mancanza di nessi logici nella narrazione, infatti, è ciò che maggiormente salta agli occhi dello spettatore. Ispirazione? Coraggio? Inconsapevolezza dei propri limiti? Arroganza di scagliarsi nell'infinito dimenticando di fissare un bersaglio? Forse non c'è risposta.

Quel che è certo è che la cinepresa che riprende senza alcuna partecipazione le giornate prive di scopo dei protagonisti del racconto corale è essa stessa occhio impietoso che nulla risparmia dello zoo umano messo in scena, facendo scempio dello spettacolo della vita ai limiti dell'abbrutimento, essenziale e rituale come quella degli animali selvatici, rappresentando una realtà sub umana, diversa per ritmi, gesti e perfino per lingua. Non per nulla il regista sceglie di girare in dialetto sardo, per non intromettersi o manipolare con la sua possibile interpretazione la vita vera, seguendo le stagioni e le avventure piccole e banali di personaggi accomunati solo da una condizione di isolamento senza riscatto.
Una non storia, dunque, che parla di realtà di confine con l'approccio scientifico e asettico di un'autopsia. E ciò che viene indagato, infatti, non è altro che un cadavere: la carcassa della civiltà, della tecnologia, del nostro tempo e, perfino della lingua nazionale. I protagonisti sono colti in momenti della vita che seguono, senza troppa fantasia o innovazione, i ritmi delle stagioni, dalla primavera all'inverno, scelti senza alcun riguardo alla loro specialità o alla particolarità dell'evento vissuto ma solo per dare l'idea che si trovassero lì per caso quando la cinepresa cominciava a girare...

© 2003 reVision, Elisa Schianchi

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The Human Stain

Regia: Robert Benton

Da un bel libro di Philip Roth, un film di qualità mediocre che fa dello stridore fra le pieghe cadenti del corpo di Anthony Hopkins e la dolce sinuosità di quello della Kidman, la cifra del riscatto di vuoti di sceneggiatura e lacune nella costruzione dei personaggi. Mettendo sfacciatamente sul "palcoscenico" il rapporto amoroso e gli impeti sessuali di un professore settantenne e di una donna con la metà dei suoi anni, il regista Robert Benton (Kramer Contro Kramer) riesce ad infastidire anche chi, pur votato all'apertura mentale dei nostri tempi, ancora abbia bisogno di una giustificazione logica al nudo o all'amplesso per comprenderlo ed apprezzarlo. Ma troppo grande è, in questo caso, il salto fra la necessità di mostrare ed il gusto di ostentare, per riuscire a credere nella genuinità del progetto e non soffermarsi ad analizzare, con sguardo critico, il risultato finale di un'operazione che sembra più commerciale che "artistica" in senso lato.
Da una parte, dunque, i grandi nomi: Sir Anthony Hopkins, forse uno dei più grandi attori della nostra epoca, colui che è stato capace di incarnare il mito del cannibale (Il Silenzio Degli Innocenti, Hannibal), di indossare i panni del genio ( Surviving Picasso) o di un eroe controverso della letteratura come Tito Andronico; e Nicole Kidman, icona della bellezza algida e composta, regina di Hollywood e del suo mondo patinato, qui asservita ad un ruolo sciatto e provocatorio, docilmente sottomessa alle corde di un personaggio volutamente insopportabile, ricettacolo di tutte le umane disgrazie, ma proprio per questo sensuale e carico di erotismo, come una "ninfa plebea" che si muova con grazia tra le rovine di un mondo sbagliato.
Dall'altra parte un dramma esistenziale irrisolto capace di rovinare la vita, il rifiuto delle proprie origini, del proprio colore, della propria famiglia rinnegata e relegata in un cantuccio della memoria. Non si va molto oltre uno di quei melodrammi anni '50, ormai anacronistici, forse specchio di un'epoca che non c'è più, soppiantata da retaggi di incomprensioni e fobie ben più fini e sotterranei, ma non per questo meno crudeli e devastanti, di quelli ingenui della non accettazione del colore e del trionfo dell'apparenza. Il ritmo non si alza mai...
L'illustre professore di letteratura del New England College che cade in disgrazia per un'accusa, falsa, di razzismo, è freddo come la pelle di un cadavere e non ispira nessuna comprensione. L'uomo, compromesso nella reputazione e nella stabilità psicologica, si lega per amicizia ad uno scrittore in cerca di ispirazione e per sesso ad una bella donna delle pulizie, perseguitata dai fantasmi del passato. L'ambientazione è quella, un po' furbetta, del 1998, quando l'America impazzì completamente dietro le avventure erotico-perverse del presidente Clinton con la stagista più famosa della Casa Bianca. Puritanesimo pubblico, pruriti privati...
Quel che resta è la scarsa convinzione nel portare sullo schermo il terzo capitolo concepito come scandaglio della storia americana del dopoguerra del premio Pulitzer Roth.

© 2003 reVision, Elisa Schianchi

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Il Miracolo

Regia: Edoardo Winspeare

Basterebbe la costruzione della scena iniziale dell'incidente per comprendere chiaramente quanto il cinema di Winspeare tenti di raggiungere altre radure dell'anima pur restando nella dimensione collettiva panteistica e un po' dionisiaca dell'esistenza. La prima sequenza è ispirata dall'apparizione di un misterioso fascio luminoso, in plongée, che circonda la fisionomia di un corpo femminile, quando lo scontro è già avvenuto e siamo proiettati in una dimensione conoscitiva ulteriore e straniante dalle normali percezioni. Un cinema che ha subito bisogno di un segno forte, esterno, di una presenza aliena, perturbante. Il film poi continua all'ombra di questa indicazione suprema, quasi cadendo a terra, per (ri)descrivere un'umanità povera, quotidiana, dove tali apparizioni sono solo il frutto di fantasie superstiziose.
La dissociazione con L'Ora Di Religione di Bellocchio consiste proprio in questo. Qui la manifestazione del trascendente è realmente avvenuta, ma cosa succederà al piccolo Tonio? È stato davvero "fulminato" da un misterioso raggio che gli consentirà di guarire malati e quasi resuscitare morti? La fede non è dunque un segno "scambiato", "confuso", "immaginato" ma qualcosa di concreto e che manifesta immediatamente i suoi poteri. Tonio fa risvegliare un uomo anziano dal coma.

Ma ecco che Winspeare abbandona a poco a poco quel segno "importante". Segue il suo protagonista e lo rivela insieme agli altri personaggi con calma, con la delicatezza ed il pudore e insieme con l'autenticità ardente dei suoi film precedenti (Pizzicata, Sangue Vivo). Così il percorso zavattiniano infine regala numerosi ritratti: personaggi "veri" come i genitori di Tonio, e l'anziano che per un poco sembra miracolato dal tocco del bambino, e Cinzia con la sua semplice forza d'animo che la spinge verso una vita il più possibile autentica. La sincerità è in effetti la caratteristica principale dei personaggi, caratteri in grado di rivelare in poche battute una genuinità superiore a tutto. Come se Winspeare non vedesse mai inganni, ambiguità o veli. Anche i venditori di miracoli non fanno paura, sono solo patetici.
Il Miracolo mette in scena una visione del mondo piccola, "bambina", o meglio l'adolescenza è l'unica presenza importante, tutto il resto inizia e finisce in relazione alla dimensione fanciullesca, alla capacità di sognare ad occhi aperti, con gioia senza credere minimamente alla presenza del Male.

© 2003 reVision, Andrea Caramanna

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Bu San
Goodbye, Dragon Inn

Regia: Tsai Ming-Liang

Respirare lo spazio, vivere il perimetro dei luoghi, sentire il tempo. Sono elementi del cinema di Tsai Ming-Liang. Il cineasta che, insieme ad altri pochi registi (Tarr, Bartas) ha la necessità dell'esposizione allo sguardo, per costruire la profondità nel tempo. In Goodbye, Dragon Inn c'è una sequenza importante: la sala cinematografica (vuota) ripresa per lunghi interminabili secondi. L'evento azione ha cessato d'essere un espediente narrativo portante. Tutt'altro. Il racconto consiste solo nella drammaturgia della visione focalizzata, nell'estremo piacere (coatto) di singole inquadrature. Alcuni sentieri sembrano esser percorsi dallo scivolamento costante dell'acqua lungo le superfici (vedi già Il Fiume e The Hole). Goodbye, Dragon Inn è la dimensione dell'antro buio, della caverna (cinematografica) che continua (a mo' di perverso rituale) ad ospitare i sospiri, gli umori, i sudori, i respiri, gli odori di spettatori vissuti nella polvere delle sale, che si strofinano sui tessuti delle poltrone, consumano i pavimenti, transitano nei bagni fissando anche lì il marchio di un'appartenenza viscerale col luogo. La sala cinematografica è il ventre materno, liquido, buio, rassicurante ma anche aperto al mistero della nascita, attraverso la visione della luce (della pellicola). (Ri)nascere è così un rituale ossessivo, che si compie con i suoi infiniti tic. Il passaggio da una fila all'altra delle poltrone, osservare con la coda dell'occhio ogni piccolo movimento, ascoltare, tendendo l'orecchio, la più piccola vibrazione dell'aria. L'esperienza del film che si proietta è già una tensione interiore perché si svolge dentro lo spazio predisposto di una mirabolante attesa.

Goodbye, Dragon Inn celebra anche la fine del cinema gioioso, cinefilo, collettivo, popolare. Il cinema diventa sempre più un'esperienza solitaria, perversa, quasi onanistica. Per questo l'incontro tra pochi, nella sala, simula una presenza ulteriore, un incontro morboso attraverso il contatto dei corpi che si sfiorano o s'incontrano per i "bisogni" comuni.
Naturalmente l'addio al cinema si consuma con l'omaggio a un maestro come King Hu: Dragon Inn, il film che si proietta (continuamente), è il tessuto della memoria che rivela la sua persistenza nell'anima. Il cinema dell'infanzia che aderisce intimamente all'immaginazione incosciente, riaffiorando nell'età adulta con un'esplosione di sentimenti che stupiscono per la loro enigmatica forza e pulsione. Una spinta a ripetere l'esperienza primaria dell'immagine, il primo contatto che è stato l'iniziazione a un Verbo. Goodbye, Dragon Inn celebrando la morte dello spettacolo cinematografico (la chiusura delle sale) esprime la nostalgia per un modo dell'essere (consumatore di immagini) disteso nel tempo della proiezione invece che nella ottusa, confusa babele dei segni usa e getta o nei dispositivi domestici. La visione in sala è per sempre perduta nel tempo.

© 2003 reVision, Andrea Caramanna

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Rosenstrasse

Regia: Margarethe von Trotta

Rosenstrasse è grande cinema, è tragedia, è sentimento, è racconto epico e dramma personale. E' il ritorno all'antico amore, la cinepresa, di Margarethe von Trotta, già vincitrice del Leone d'oro nel 1981 con Gli Anni di Piombo, ritiratasi in pausa di meditazione dopo La Promessa del 1994.
Il racconto, tratto da una storia vera, si snoda in due epoche, filtrato attraverso gli occhi delle donne che ne furono le protagoniste. Il presente, irrisolto e sospeso, grave di ricordi affannosi; ed il passato, violento e crudele ma riscattato dalla vittoria dell'amore e ancora bagnato di lacrime. Come quinta, la Berlino del regime nazista, colpevole delle vittime dell'olocausto ma ancora capace di un atto di grazia che sfida la storia.
Una narrazione articolata a più livelli ci permette di conoscere la vita ed il destino di tre donne coraggiose e forti: Ruth, ebrea newyorkese scampata alla deportazione, ora prigioniera dei suoi segreti e dura come un sasso, Hannah, sua figlia, spigolosa e testarda fino alla conquista della verità, Lena, anziana signora che vanta, nel suo passato, la più grande delle vittorie: il merito della salvezza del suo uomo.

La pagina di storia è poco nota, forse perchè poco appariscente tra i numeri del massacro, nascosta come un fiore che cresca sulle rocce: la Rosenstrasse era la strada berlinese dove si trovava il carcere che raccoglieva gli ebrei sposati con donne ariane, prima di essere destinati ai lavori forzati o segregati nei campi di concentramento. Sfidando la cecità del decreto delle leggi razziali voluto da Goebbels, molte donne tedesche, nella primavera del 1943, anziché ricorrere al divorzio 'caldeggiato' dalle autorità, misero in atto una coraggiosa rivolta pacifica fatta di attesa, disperazione e forza, riuscendo a strappare i propri mariti dal destino del lager, in un braccio di ferro di grande nerbo.
Dunque la von Trotta torna a Venezia con un film intenso, duro e commovente. Una regia in trasparenza si mette al servizio della sostanza della narrazione, affidandosi alle parole non dette, agli sguardi, ai gesti, capaci di tirare fuori il talento degli interpreti. Una pellicola sincera che non indugia nel melodramma, una storia che avvince per la forza della verità, quella con la 'S' maiuscola ma anche quella privata delle persone comuni capaci di cambiarne i rivolgimenti, che seduce con la scelta di una colonna sonora struggente fatta di violino e pianoforte e che definitivamente convince per la correttezza con cui indaga le pieghe più nascoste della seconda guerra mondiale.

© 2003 reVision, Elisa Schianchi

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Once Upon A Time In Mexico

Regia: Robert Rodriguez

Robert Rodriguez ha fondato l'estetica povera e scintillante del mariachi. Che questo sia il terzo capitolo di un viaggio solo (ottusamente) percettivo lo si capisce fin dalle prime immagini impegnate a costruire una dimensione saettante ed intensa priva di profondità psicologiche. I giochi della mdp poi continuano per tutto il film insieme alle pirotecniche acrobazie delle sparatorie. Lo spettacolo di una fantasia d'invincibilità, anzi di vera e propria invulnerabilità, costituisce il fantasma più forte ed intenso del film. I segni/corpi procedono verso l'impossibile, tracciano, articolano lo spazio scenico, come schegge di 007 impazziti. E non a caso il confronto tra agenzie di servizi segreti costituisce un po' il filo rosso della narrazione: FBI, CIA, ecc. L'oggettistica del duello chiama in causa una presenza asfissiante, performante dell'arma: pistole, fucili, mitragliatori e naturalmente le note custodie, ormai dispositivi segreti d'assalto, preparano l'iperattivismo e il balletto coreografico delle sfide. Chiamare in causa Sergio Leone (e i paragoni tra buoni brutti e cattivi) sembrerebbe blasfemo. Lì c'erano lo spazio ed il tempo e il percorso e la durata, ed anche i volti realmente scolpiti nella loro espressione ancora "umana". Qui sono abolite le distanze temporali e spaziali. Tutto sembra scorrere sulla medesima superficie scatenata e scatenante pulptrashsplatter di una partita di football americano con i pop corn che scoppiano in un amplificatore gigante. I rumori agiscono sullo stesso livello performante, stordendo e disturbando ogni tipo di accostamento analitico. Sullo spettatore è ormai praticata l'anestesia dello sguardo che tende a ripiegarsi su se stesso.

Paradossalmente Once Upon A Time In Mexico è un film dove non c'è niente da vedere, ma da percepire in sinestesia. Dove le pratiche dello sguardo lasciano il posto ad un'esperienza sensoriale più tattile ed uditiva. Diversa dal videogame di ultima generazione, Once Upon A Time è un'esperienza esclusivamente ludica, che si avvale di un'incessante meccanismo a ripetizione. Cosa rimane da scoprire oltre un'esperienza dello sguardo che si è privata proprio della sua componente perversa e voyeur (distaccata)?
Più vicina a un balletto moderno, a un cartone animato della Warner, oppure a Braccio di ferro, il marchio "El Mariachi" si clona abilmente, pretende di affermarsi nell'immaginario. Prodotti infine schiavi del ristretto territorio fantastico in cui si collocano, dove le variazioni sembrano più che altro strumentali alla perpetuazione nella memoria dello spettatore consumatore. Si ricorda tuttavia con maggiore piacere il primo El Mariachi.

© 2003 reVision, Andrea Caramanna

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Anything Else

Regia: Woody Allen

Amaro il paesaggio dell'anima di questo Allen sempre più tristemente corpo macilento, macerato, distrutto dal pensiero della morte, dal disfacimento della carne; un corpo sempre più in fuga dalla società civile che infine abbraccia il fucile contro tutte le ingiustizie. Firma così un anti Bowling A Columbine. Anti Moore in assoluto perché il mondo è da sempre, "storicamente" in guerra con se stesso. Uno dei pensieri più tragici è sull'estinzione della specie umana dopo l'olocausto ebreo: nessuno avrebbe niente da ridire se un Dio punisse la specie umana con l'estinzione dopo un atto così feroce e crudele. Ma Allen è capace di rispondere a Moore con un semplice sguardo, mettendo in scena non le teorie psicanalitiche e i suoi ridicolizzati fallimenti o la sua perenne afasia di fronte al semplice dolore, ma la vita concreta: due energumeni che rubano il posteggio o la ragazza che ti lascia sono eventi molto più vicini di quanto possa sembrare. Non bisogna mai fidarsi di quello che ti dice la gente: cosa dicevano i tedeschi agli ebrei? Che andavano a fare una doccia per pulirsi e invece era il gas per sterminarli.

Allen fonda quest'opera su due fondamentali concetti: il primo è abbastanza consueto nella sua filmografia, vale a dire il sesso e i conseguenti rapporti umani. Il secondo è il senso di giustizia che diventa sempre più acre e ristretto. Sembra proprio che i sentimenti d'angoscia, di paura, attanaglino i personaggi per stritolarli. Lo slancio vitale è paradossalmente felice e doloroso al contempo. Felice nel momento della scoperta, come la gioia dell'innamoramento, o l'amicizia; tormentosa è invece la scoperta di un'altra dimensione del dolore, persistente ed ineliminabile. Allen comunica questa estremo pessimismo dell'attesa inesistente e quindi del futuro spezzato. Gli orizzonti narrativi, oltre che bloccati da innumerevoli gag e battute tipo, sono caratterizzati da una ripetizione sempre più sfiancante. Il cinema di Allen gira sempre più vorticosamente tra ego ed alter ego (uno o più). Mentre la donna, la femminilità in generale rimane un mistero. La forza bruta, la violenza (anche degli alunni, sulla quale si può solo ironizzare) sono definitivamente prevalenti. Il kit di sopravvivenza allora non è più neanche un luogo metaforico. Come i fucili anche le bombe a mano, i fiammiferi che non si spengono, le torce, i filtri per purificare l'acqua entrano con sempre più forza nell'orizzonte postapocalittico di una New York ormai filmabile solo dal basso di tutti gli skyline. Forse con l'11 settembre 2001 molti immaginari del cinema americano sembrano sopraffatti dalla paura di guardare (oltre). Allen non ci riesce, non c'è neanche una panoramica in Anything Else. Ed anche il titolo comunica questa vacuità: "nient'altro" (da filmare).

© 2003 reVision, Andrea Caramanna