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5. Far East Film



Infernal Affairs

(t.i. Affari infernali)

Regia: Andrew Lau
Hong Kong 2002



Infernal Affairs non è un capolavoro per chi ricorda le edizioni passate del Far East quando ancora si chiamava Hong Kong Film Festival perché allora di film come quello di Andrew Lau ne venivano proiettati come minimo uno al giorno; ma senza dubbio è uno dei migliori film polizieschi degli ultimi anni e l’unico prodotto dichiaratamente honkonghese presentato nell’edizione 2003 del FEF che fa scaturire una certa nostalgia per ciò che in passato si è visto a Udine, specie nelle prime edizioni. Andrew Lau e Alan Mak girano a quattro mani un perfetto action urbano, con una sceneggiatura impeccabile, piena di inghippi narrativi che vengono sbrogliati ogni volta in modo magistrale, generando suspence e tensione (come ad esempio la sequenza iniziale in cui c’è la prima intercettazione del carico di droga, che si rilancia continuamente), corrisposte da una regia ineccepibile. D’altra parte, Andrew Lau, classe 1960, ha avuto modo di farsi le ossa e di dimostrare notevole intuito cinematografico con la serie Young and Dangerous, mentre Alan Mak, più giovane, è considerato uno dei nuovi dieci talenti del cinema di Hong Kong.
La storia si muove a partire da una faccenda cara al cinema d’azione dell’ex colonia britannica come quella dell’eterno scontro fra le triadi (la mafia honkonghese) e la polizia. Il poliziotto Ming (Andy Lau) lavora sporco, perché è l’informatore di un potente boss della droga (Eric Tsang); ma anche il gangster Yan (Tony Leung Chiu-wai), in verità un poliziotto, fa il doppio gioco, dal momento che tiene costantemente aggiornato il proprio capo (Anthony Wong) sulle mosse dei criminali. Gradualmente, in un susseguirsi di soffiate e di passi falsi, il cerchio si stringe, facendo capitolare ogni cosa fino allo scontro finale. Il tema del doppio, dichiarato fin dalla sequenza di apertura, che racconta in flashback con notevole eleganza il destino opposto e parallelo che aspetta i due protagonisti ancora giovani, viene dai film che hanno fatto la storia del cinema d’oro honkonghese di una quindicina d’anni fa, come Hard Boiler di John Woo. Lau e Mak dichiarano apertamente di voler realizzare un prodotto di genere seguendone le regole come da manuale e la forza del film sta proprio in questo. I movimenti fluidi di una mdp che non sta mai ferma e che non rinuncia a cercare un nuovo punto da cui mostrare l’azione (si veda, ad esempio, come viene scomposta e, perciò, drammatizzata la sequenza in cui Yang giovane esce dal cancello dell’accademia di polizia) si sposano molto bene con la perfetta esecuzione di tutti e quattro i protagonisti, che sembrano ritagliati su misura per i ruoli che interpretano: Tony Leung è una sicurezza nel suo sguardo eternamente malinconico; Andy Lau è l’ideale per il personaggio di Ming, destinato a fare continuamente la cosa sbagliata pur desiderando l’opposto; infine l’eleganza di Anthony Wong controbilancia e compensa l’ecclettismo espressivo di Eric Tsang. Il tallone d’achille purtroppo è nel finale: fino a dieci anni fa un’opera di questo tipo non sarebbe scaduta in un simile passo falso ma, dopo il 1997, il riassestamento del Paese sotto il controllo della madre Cina ha portato con sé anche questi effetti.
La fotografia è forse l’aspetto più innovativo del film. Non ci troviamo più di fronte a quella patinata e resa fortemente espressiva dal massiccio uso di filtri e di luci artificiali tipica del cinema di Hong Kong di una decina d’anni fa. In Infernal Affairs i colori e i contrasti sono più calibrati, meno evidenziati, l’effetto è quello di una ruvidità interna all’immagine che le conferisce un senso di maggiore realismo. Siamo ormai lontani dai film girati in fretta, tanto istintivi quanto passionali, che nella loro spontaneità mostravano un’ingenuità e insieme un profondo gusto cinematografico dell’azione, andando a costituire uno dei punti forza del vincente cinema honkonghese. Il film di Lau e Mak si nutre dell’esperienza di una ventina d’anni di action movie, riuscendo per altro a mescolare in modo brillante azione, rapporti drammatici, ironia e suspence (si veda ad esempio il momento in cui Wong viene assassinato) ma lo fa in modo consolidato e assolutamente consapevole dei mezzi e delle potenzialità del linguaggio insite negli schemi del genere.



Sympathy For Mr. Vengeance

(t.i. Comprensione per Mr. Vendetta)

Regia: Park Chan-wook
Korea 2002



Park Chan-wook era già stato ospite del FEF nel 2001 con un film, JSA, che aveva vinto il premio del pubblico oltre ad aver spopolato in patria come blockbuster. Nonostante i premi, però, e l’apparente buona manifattura JSA non riusciva a celare il fatto che indagava con troppa discrezione ed eccessivo romanticismo i difficili rapporti fra cittadini costretti a restare divisi da un linea di confine fittizia, quella che taglia la Corea in Nord e Sud. C’era la denuncia sociale ma tutto era mascherato da una costante patina di buonismo, come si addice a un prodotto che deve vendere e parecchio. Quest’anno, con Sympathy For Mr. Vengeance, tutto cambia: non c’è nessuna pietà, nessuna speranza, nessun tipo di bontà, niente che si avvicini anche solo di poco a un qualunque tipo di ammiccamento al pubblico. La storia in sé non dà scampo. Il sordomuto Ryu fa il carpentiere e vive con la sorella gravemente ammalata che necessita del trapianto di un rene per non morire. Ryu viene licenziato per un taglio al personale e non gli resta che affidarsi al mercato nero degli organi per venderne uno suo, in cambio di quello per la sorella. Ma la banda fugge e l’unica soluzione, proposta dalla fidanzata di Ryu, Youngmi (Bae Doo-na, la stessa di Saving My Hubby), è quella di sequestrare la figlia di un ricco industriale. Da qui le cose non faranno che peggiorare, anche quando allo spettatore sembrerà che non ci siano più i presupposti per un’altra ulteriore svolta in negativo.
Il titolo chiede la simpatia (che sta per comprensione) verso le azioni folli che ogni protagonista è spinto a compiere per sopravvivere o, forse, per morire più in fretta, perché in realtà la parte del cattivo non la fa uno di essi: è la vita ad essere cattiva e la sorte con lei. La fotografia è il primo elemento ad esibire questo senso di determinato e di oppressione che ritroviamo poi in ogni altro elemento: il contrasto contenuto dei colori, specie quelli degli esterni, unito a una superficie affatto ruvida dell’immagine infondono ai luoghi e ai personaggi un profondo senso di realtà potenziale. Tutto quello che succede in Sympathy For Mr. Vengeance è paradossale ma non impossibile ed è questo che colpisce più di ogni violenza visiva. Park conosce il cinema e sa usare bene il mezzo per ottenere un miscuglio di eleganza e di ritmi emotivi differenti, come nella sequenza in cui Ryu viene a sapere del suicidio della sorella o quando sale le scale esterne all’edificio in costruzione per vendere il proprio rene. Soprattutto, ogni luogo di morte viene investito di un senso di realismo spiazzante: la sala operatoria improvvisata della banda di trafficanti di organi, così come il gretto del fiume dove muoiono i tre personaggi sono fredde, staccate, ma estremamente concrete, materiali. Park fa un’operazione chirurgica con la mdp in un susseguirsi di dettagli di ferite dove il sangue non è affatto pulp: nonostante abbondi in tutto il film non è finto è piuttosto freddo, profondamente realistico. Bazin sosteneva che due cose non possono essere mostrate nel cinema, l’amore e la morte. Park dimentica questa lezione morale e non esita a mostrare la lenta e infinita agonia della morte finale, quella che chiude il cerchio di violenza che ha guidato la storia; eppure non si può dire che anche questo non sia cinema. Quella messa in scena in Sympathy For Mr. Vengeance è una violenza che può possedere un film, senza per questo risultare pulp. Ciò che è drammatico, piuttosto, è che può accadere anche alla vita.

© 2003 reVision, Elisabetta Pieretto





Horror day

The Phone

(t.i. Cellulare dall'oltretomba)

Regia: Ahn Byung-ki
Korea 2002, 102'

New Blood

(t.i. Spettrale ingratitudine)

Regia: Soi Cheang
Hong Kong 2002, 90'



Al di là del fatto che i due film visti sono tra i migliori dell'intera rassegna (anche perché il livello medio è andato abbassandosi), un confronto è meritorio perché illumina molte differenze tra le due cinematografie, coreana e hongkonghese. Diciamo subito che, quanto a paura, i due film non lesinano. Già dopo mezz'ora di proiezione di The Phone diverse persone si sono alzate per abbandonare la sala, mentre per New Blood una spettatrice si è addirittura messa a gridare. Tra i due film, l'intera platea è andata al bar a farsi un caffè: la direzione del festival ha saggiamente lasciato dieci minuti di pausa più del solito.
The Phone è un horror di Ahn Byeong-ki. La protagonista è Ji-won (Ji-weon Ha, presente al Far East anche col pecoreccio Sex Is Zero) giornalista single, amica di una pittrice che ha rinunciato alla carriera artistica per mettere su una famiglia ideale col marito, manager rampante, e una adorabile figlia di tre anni. La giornalista cambia il numero di cellulare perché stanca di minacce telefoniche (ha appena rivelato uno scandalo sessuale) e si ritira nella casa in periferia della coppia, per restare un po' sola. Ma da allora si ritrova perseguitata da misteriose chiamate al cellulare in cui si sentono i lamenti di una donna. Attorno a lei cominciano ad accadere fenomeni misteriosi. Indagando, scopre che gli ultimi due dei tre ex-possessori del suo nuovo numero di cellulare si sono suicidati in circostanza misteriose, mentre la prima è scomparsa. E proprio nella sua scomparsa sta la chiave del mistero. Intanto, la bambina della coppia risponde per errore a una telefonata diretta alla giornalista, e comincia a manifestare strani disturbi.
Ora, tutti gli horror asiatici degli ultimi anni pescano a piene mani da Ringu di Hideo Nakata, e infatti abbondano di bambine terribili coi capelli sulla faccia, gadget tecnologici emissari del paranormale, ciuffi di capelli che misteriosamente appaiono nelle condutture dell'acqua, e continui passaggi tra realtà e finzione... Però The Phone si spinge oltre, come si evince dalla stessa trama, di Ringu sembra quasi uno spin-off.
Certo, Ahn Byeong-ki è un regista attento alle mode e dotato. Fin dai titoli di testa il suo film esibisce un'estetica molto up-to-date, e mostra un'invidiabile capacità di gestire stili diversi: momenti lirici sulle scogliere come nell'ultimo Kurosawa si alternano a scene con la macchina a spalla che non sarebbero dispiaciute a Von Trier, bambine indemoniate che compaiono sulle scale come nell'Esorcista, c'è persino spazio per un inseguimento in auto ripreso con la furia di Kirk Wong, mentre prima dei titoli di testa assistiamo alla morte della penultima vittima, come è obbligatorio da Screma in poi. Il problema è che, per quanto il manuale sia aggiornatissimo, sempre manuale è. Come in The Ring, clone americano di Ringu, a mancare non sono gli spaventi (ci sono, eccome) ma l'originalità della regia, e la sensazione globale è che il regista si preoccupi soprattutto di sembrare bravo.
In New Blood di Soi Cheang (già regista del non eccezionale Horror Hotline) una giovane coppia tenta il suicidio tagliandosi le vene ai polsi durante i titoli di testa. I due vengono portati in ospedale e gli vengono praticate delle trasfusioni. Il ragazzo entra in coma, mentre per lei, che ha un cancro e l'aspetto magro e scavato per la chemioterapia, non c'è nulla da fare, nonostante tre volenterosi donatori abbiano accettato di mettere a disposizione il proprio sangue. I tre donatori sono Lok, il poliziotto che ha trovato la coppia morente, So, un giovane architetto cattolico, e Joy, una ragazza gravemente disturbata perché, a sette anni, ha assistito all'omicidio del padre da parte della madre. Subito dopo il decesso della ragazza suicida, i tre donatori cominciano ad avere strane visioni, mentre attorno a loro si moltiplicano le morti misteriose: un collega di So viene trovato impiccato, mentre il suo confessore cattolico viene trovato morto all'ospedale, dov'era andato per cercare il cadavere della ragazza. Joy ha un esaurimento, e viene internata, ma la sorte che spetta al suo psichiatra è anche peggiore. Lok dà segni di squilibrio e suo padre decide di rivolgersi ad un esorcista. Nel frattempo, ai funerali della ragazza suicida, lo spirito della defunta sembra ostinarsi a non obbedire alla tradizionale esortazione di "volare in cielo".

New Blood è decisamente diverso. Se il plot di The Phone è brutto, quello di New Blood è decisamente orribile, e lontano anni luce dalla raffinatezza una trama come quella de Il Sesto Senso. Però sono brutti in maniera differente. La sceneggiatura di The Phone lo è perché attinge a troppe fonti, e, se pure l'eclettismo è una virtù, il finale copiato da un racconto di Poe si attacca malissimo ad un parte centrale simil-Esorcista, che a sua volta non ha un vero attacco logico con la storia del cellulare. Più che la gioiosa commistione dello splastick, in cui gli incroci nascono spontanei, gli sceneggiatori di The Phone sembrano chiedersi continuamente cosa aggiungere e come spiegare gli avvenimenti: questa fatica si sente per tutto l'intreccio e ne appanna i potenziali. La sceneggiatura di New Blood, al contrario, è brutta perché trascurata, non perché raffazzonata. In un simile difetto, il film conserva il fascino che il cinema hongkonghese sta perdendo, e per questo, in fondo, mi è piaciuto. Cinema decisamente popolare, dove l'intreccio è costruito per allineamento orizzontale di episodi, e i colpi di scena della storia, quando ci sono, sono sempre un po' grezzi e un po' disonesti. Dove ciascun pezzo è interscambiabile, e l'idea della trasfusione di sangue poteva essere sostituita con qualsiasi altro meccanismo senza che il film ne risentisse, tanto è labile il collante logico tra gli snodi diegetici. Così come popolare è in fondo l'iconografia, con i fantasmi cinesi al solito infarinati e troppo corposi per evocare paure ancestrali in uno spettatore occidentale; o come la fotografia un po' sfocata e tendente al blu e al verde che tanto amavo dell' Hong Kong anni '90.
Regista e sceneggiatori sono indubbiamente coscienti del cinema horror contemporaneo, ma sembrano concentrati soprattutto sullo spettatore, sul come spaventarlo. E, infatti, dal punto di vista delle soluzioni visive, New Blood supera The Phone di diversi punti, inanellando una quantità notevole di soluzioni figurative, impiegando tutto quello che può servire a creare messa in scena: ralenti, rumori (il sonoro è raffinatissimo, ed è un peccato non vedere il film in una sala Dolby). Molte scene sono godibili perché visivamente originali, e non predigerite. Dove Ahn Byeong-ki si chiede dove si dovrebbe mettere la macchina da presa, e ripensa ai film che conosce, Soi Cheang si chiede costantemente dove metterla per il semplice fine di trarre il massimo dalla scena, senza interrogarsi troppo su quello che hanno fatto altri. Come tutti i registi che si dedicano all'intrattenimento, non fa citazioni e punta tutto sulla quantità: di spaventi, di trucchi, di idee. Per questo, New Blood diventa, più che un horror, una pura macchina di terrorismo psicologico. Non c'è "inquietudine" in senso lato, non esiste un terrore evocato (che invece c'è, anche se convenzionale, in The Phone, ed è quello che soffia dalle pellicole di Nakata) ma solo una serie straordinariamente ben congegnata di spaventi, di volti che si girano rivelando un aspetto mostruoso, di occhi che si aprono all'improvviso e mani che compaiono all'ultimo momento. Il meccanismo che scatena la paura è, dunque, semplice, ma ogni climax (e ce ne sono tantissimi) è sempre piazzato nel punto più imprevedibile. Soi Cheang conosce alla perfezione i propri spettatori smaliziati, tanto da giocare con loro come il gatto col topo, mostrando una sicurezza impressionante. Il risultato è che lo spettatore si sente più che altro minacciato da un film che ricorre a tutte le mosse, lecite e illecite, per spaventarlo.
Nelle differenze tra questi due film si rispecchiano molte delle differenze tra due cinematografie. Troppe volte si è detto che il cinema coreano rappresenta la "Nuova Hong Kong", ma questa definizione riflette non tanto la realtà, quanto la speranza sopita degli appassionati di cinema, che ormai hanno capito che l'epoca d'oro hongkonghese è finita, e sopravvive solo attraverso alcuni "grandi vecchi", come Johnny To o Andrew Lau, mentre i giovani registi vanno, ahimè, in altre direzioni. Ma il cinema coreano è diverso. Hong Kong è stata, per vent'anni, un'immensa provincia del cinema, praticamente autarchica quanto a gusti, tecniche e regia, che si è sviluppata con pochi contatti col resto del mondo, con una tradizione generazionale nella regia e feudale della produzione. Il cinema coreano odierno non è autarchico, ed è composto per lo più da registi under 30. Alle loro spalle hanno tanto il cinema di Tsui Hark che quello di Quentin Tarantino, mostrano la tipica voracità onnivora e compagnona dei consumatori di videocassette, e sono per questo molto meno provinciali. Hanno un bagaglio tecnico più esteso e più consapevolezza dei loro colleghi hongkonghesi, ma manca dell'originalità dell'ex colonia. Infatti il cinema hongkonghese ha sempre prodotto, accanto ai capolavori dei vari John Woo, Kirk Wong e Wong Kar-wai, anche dei lavori "medi" assolutamente inguardabili, altrettanto originali e autodidatti nelle scelte stilistiche ma esteticamente inaccettabili (come spiegare ad un occidentale un regista come Wu Ma?). Il cinema coreano che si è visto finora è molto più "scolarizzato", meno genialmente provinciale e autodidatta, privo delle punte basse o bassissime hongkonghesi (come The Stewardess, in concorso in quest'anno) ma anche privo di prodotti al tempo stesso genuini e di altissimo livello. Proprio nella coniugazione di questi due termini stava la genialità irraggiungibile del cinema dell'ex colonia. Molto probabilmente il cinema coreano, data la bravura media e l'età dei suoi registi, troverà le sue vette, ma certo non in quel modo.

© 2003 reVision, Andrea Stocco





New Wave al femminile? Le ultime tendenze del cinema cinese

Life Show

(t.i. Lo spettacolo della vita)

Regia: Hou Jianqui
Cina 2002, 105'

Gone Is The One Who Held Me Dearest In The World

(t.i. Fare i conti col dolore)

Regia: Ma Xiaoying
Cina 2002, 105'



La Cina è in grande fermento e il cinema, come altre volte in passato, non può che risentire di questo scenario e, al contempo, costituirne un prolungamento in pellicola: da un lato l'economia socialista di mercato si rivolge sempre più alle donne, dall'altro sempre più le donne diventano protagoniste sia davanti che dietro la macchina da presa. Tant'è che nel 2002 si è sentito il bisogno di organizzare a Shangai un convegno su cosa significa essere donna oggi in Cina e quali strategie è utile mettere in atto per mantenere una propria identità di fronte al veloce mutamento del tessuto sociale. E nel cinema non è diverso: i film pensati e girati da menti e mani femminili portano con sé l'impronta indelebile di una sensibilità altra, indubbiamente più materna. Che questa femminilità, poi, finisca a volte per appesantire troppo tanto la diegesi quanto l'atmosfera del film è un rischio che va corso. È esattamente quello che accade nei due film cinesi girati da donne registe presentati all'edizione 2003 del Far East Festival, Life Show e Gone Is The One Who Held Me Dearest In The World. Entrambi hanno come protagoniste delle donne che cercano in tutti i modi di far fronte agli eventi della vita che le sovrasta. Nel primo, Lai (interpretata da Tao Hong) è una giovane donna di una bellezza quasi ipnotica che gestisce un ristorante nel mercato notturno di Chongqing e che non cede al corteggiamento dei clienti perché le sue priorità sono altrove (nel difficile rapporto col padre, nella fatica di aiutare il fratello tossicodipendente, nei problemi dell'eredità). Finché, proprio nel momento in cui tutto sembra raggiungere la stabilità, acconsente alla storia d'amore con Zhuo Xingzhou. Ma a quel punto la situazione precipita ulteriormente: le tensioni aumentano, Zhuo si rivela superficiale e a Lai non resta che sperare nel futuro, seppure con maggiore disincanto. Il secondo film, invece, racconta del difficile rapporto tra un'anziana, in procinto di morire per un tumore, e la figlia cinquantenne che, invece, vorrebbe risollevare ogni senso di colpa verso la madre (per troppo tempo abbandonata a favore del marito e del lavoro), prolungandole in ogni modo l'esistenza.

Entrambi i film indagano con rigore le motivazioni e i sentimenti dei personaggi, elemento ulteriormente rafforzato da un'ottima interpretazione di tutte e tre le attrici (va ricordato che Tao Hong ha addirittura vinto il premio come migliore attrice alla sesta edizione dello Shangai International Film Festival): se il modo in cui Tao fuma la sigaretta, mangia distrattamente senza sentire nessun sapore e guarda in maniera disincantata il mondo che la circonda ricorda in modo forte la Meggie Cheung di In The Mood For Love (Wong Kar Wai, HK 2000), è pur vero che riesce a dar vita a un proprio personaggio che, a differenza della signora Chow, riuscirà a non subire passivamente i fatti della vita. Purtroppo in Life Show, a livello della messa in scena, sono troppi i rimandi al film di Wong Kar Wai (i decadrages sulle mani che si sfiorano, l'inquadratura delle vie strette e umide del mercato notturno, il dettaglio sull'asfalto con la mdp che vi scivola lenta in ralenti) per poter sostenere che lo stile del film vive di una vita propria. Soprattutto perché quei dettagli finiscono, per lo più, con l'essere un esercizio di "belle immagini", per dirla alla Serge Daney, svuotate del loro potere segnico. Questo non accade, invece, in Gone Is The One Who Held Me Dearest In The World, opera prima di una regista che non ha paura di uno stile semplice: la mdp segue costantemente le due protagoniste, come se Ma avesse paura di abbandonarle nel loro difficile incontro/scontro, addirittura si avvicina spesso ad esse fino a catturarle in primi piani lunghi. Questi, tuttavia, risulterebbero molto più efficaci se non fossero ogni volta riempiti dalla voce di una delle due protagoniste. Se la regista di Gone Is The One Who Held Me Dearest In The World non ha paura di azzardare un ritmo visivo lento (le continue dissolvenze a nero hanno appunto la funzione di imporre allo spettatore la propria cadenza), purtroppo non fa altrettanto sul piano sonoro: troppe parole, troppe spiegazioni, con il risultato di mettere in primo piano un'ansia esplicativa che soffoca lo spettatore.
C'è chi parla di "rinascimento femminile cinese" e, da un certo punto di vista, non gli si può dare torto. Guarda caso, nello stesso anno, il 2002, in cui Life Show ha vinto il premio come migliore film del sesto Shangai International Film Festival, il National Film Bureau approva la legge che consente alle produzioni indipendenti di operare in territorio cinese e il primo film indipendente ad essere girato dal lontano 1949 è Me And Dad, il film di debutto come regista di una nota attrice cinese, Xu Jinglei. Forse è segno di buon auspicio per il futuro, sicuramente un importante segno di emancipazione culturale per il presente.



Sex Is Zero

(t.i. Il sesso è zero)

Regia: Youn Je-gyon
Korea 2002, 96'



Il film, presentato nella stessa giornata in cui viene dedicata una conferenza-dibattito alla "korean comedy", dovrebbe teoricamente andare a completare nella pratica ciò che è stato sostenuto nell'ora di teoria, guidata da Darcy Paquet, consulente per il cinema coreano presentato al festival. Memori della precedente commedia coreana che ha aperto con vivacità e freschezza l'edizione 2003 del Far East, Saving My Hubby, ci accingiamo numerosi (in fondo è pure sabato sera e non capita che una volta all'anno di poterlo trascorrere davanti a film overcontinentali) a godere del nuovo lavoro di Youn Je-gyon, che da copione promette facili risate ma solo come i coreani (dicono) sanno fare. Dopo i primi dieci minuti, però, la somiglianza con i vari Porky o American Pie di turno emerge, soltanto qui c'è più volgarità esibita spudoratamente, sempre, comunque, in modo assolutamente gratuito. Più assistiamo a nuovi esperimenti disgustosi dei protagonisti (come ad esempio quella in cui uno dei personaggi decide di cuocere il proprio sperma in padella perché ha gli stessi ingredienti dell'albume, ovvero proteine animali), più cresce in noi la nostalgia per l'appena visto Infernal Affairs, chiedendoci di tanto in tanto quando finirà la continua tortura che il protagonista Eun-shik è costretto a subire (e noi con lui) in quanto unico "sfigato" del gruppo. La previsione si affida soltanto agli orologi, confidando nella veridicità della durata del film indicata sul programma e facendo due calcoli per l'ora X. Perché avere qualche indizio sulla fine dalla trama stessa è pressoché impossibile: le vicende del gruppo di universitari che ne combinano e subiscono di tutti i colori sono disposte in modo abbastanza casuale, tranne forse per il momento clou del film, quando cioè Eun-hyo, la ragazza di cui Eun-shik è innamorato, rimane incinta, ma non di suo figlio. A questo punto ogni speranza è perduta. La commedia si trasforma in drammone, con tanto di scena dell'aborto e del conseguente male di vivere della ragazza. Se ne era discusso alla conferenza del pomeriggio di questa capacità delle commedie coreane odierne di mescolare a tal punto i generi da annullarli, ma, sinceramente, tenendo pure conto che questa "impresa" non è una novità visto che Hong Kong lo faceva già da almeno una decina d'anni (e meglio: pensate al delirante e assurdo Help di Jonnie To), in Sex Is Zero la transgenericità finisce con l'appesantire una torta già indigesta. Lo "spessore" che il film assume nella sua parentesi drammatica di cui parla il catalogo del Festival è in verità più patetico che mai. La cosa buffa è che American Pie in Corea è stato un flop mentre Sex Is Zero ha venduto quasi altrettanti biglietti di Harry Potter: bah, stranezza coreana!



The Way Home...

(t.i. Infanzia bruciata)

Regia: Lee Jeong-hyang
Korea 2002, 87'



Abituati, come eravamo, ai film coreani conosciuti nelle precedenti edizioni del Far East e, soprattutto, di fronte all'ennesima conferma dataci dal film che ha aperto quella del 2003, Saving My Hubby, la prima impressione che si ha di fronte a The Way Home... è quella dello spiazzamento. Non c'è nessun effetto particolare, alcun tipo di utilizzo del supporto digitale né nelle riprese, tantomeno nel montaggio, non ci sono inquadrature sbilenche, non c'è nessuna scena di sesso e neppure di violenza. Anzi, a pensarci bene, nel film della Lee, uno dei registi commerciali coreani più affermati attualmente, non si vede neppure una goccia di sangue. Perfino la storia è semplice e lineare, senza l'uso di alcun flashback o flashforward a complicarne il lento dipanarsi.
Sangwoo, un bambino viziato dalla madre che, per supplire alla mancanza del padre, gli concede tutto, è costretto a trascorrere un periodo di tempo con la nonna sordomuta che vive in una sorta di "eremo" disperso nelle montagne fuori Seul. Quello di Sangwoo è un viaggio iniziatico all'amore, inteso come pura gratuità (all'inizio il bambino commisura il rapporto con la nonna in base a quante "cose" questa è capace di offrirgli, mentre alla fine saranno gli sguardi e i silenzi a soddisfare il suo bisogno di avere qualcuno da amare e da cui essere amato), e, nel contempo, all'età adulta (in principio il piccolo si prende gioco della nonna sordomuta inventandosi ogni sorta di ingenua malignità, mentre alla fine del film è lui a prendersi cura della nonna analfabeta insegnandole a scrivere le uniche frasi che le sarebbero servite per richiamarlo a sé, ovvero "mi manchi" e "sto male"). Tutta la vicenda si svolge in un remoto villaggio di campagna realmente esistente ed è interpretato da attori non professionisti, eccetto Yoo Seung-ho che veste i panni di Sangwoo: l'anziana signora che recita la parte della nonna, Kim Ul-boon, addirittura non ha mai visto un film in vita sua.
L'impronta della fotografia e il ritmo del montaggio non fanno che rispettare quello che la regista ha ricercato tanto nella storia quanto nella scelta degli attori: linearità, semplicità, essenzialità e spontaneità sono gli aggettivi che accompagnano il film nella sua interezza. La mdp spesso è quasi immobile, indugia sugli sguardi e sugli oggetti, specie quelli della natura incontaminata che contrasta in modo forte con la tecnologia moderna rappresentata dai giochi (un robot e un videogame) che Sangwoo porta con sé per prendere una boccata d'aria così da non "morire soffocato" in un mondo con cui, in principio, stenta a rapportarsi. L'avanzare della storia si fonda su piccole evoluzioni che sbocciano quasi in modo quotidiano, senza alcun clamore. Per dirci, ad esempio, che qualcosa sta cambiando in Sangwoo, Lee gira una sequenza tanto semplice quanto espressiva ed eloquente: la mdp rimane fissa su un lungo campo totale che, da dentro la casa, mostra il piccolo che sta giocando in terrazza con il suo videogame, mentre alle sue spalle la nonna stende il bucato (i vestiti del nipote e i suoi); la nonna esce dall'inquadratura e incomincia all'improvviso un violento temporale equatoriale. Sangwoo se ne accorge, molla il giocattolo e corre a prendere i suoi vestiti, indugia su quelli della nonna per poi prendere pure quelli, senza prima però avere sbuffato. Quando il lavoro di "raccolta" è terminato, spunta di nuovo il sole. Al bambino non resta che riappendere tutto al filo che fa da stendipanni, dividendo i suoi vestiti dalla sottoveste e dalla maglia della nonna. Il campo totale, fisso fino a questo punto, viene interrotto da uno leggermente più stretto, giusto per chiudere il quadro solamente su Songwoo e il filo. Di nuovo il piccolo indugia, guarda i vestiti, poi di scatto prende quelli suoi e li alterna a quelli della nonna. Il primo vero riconoscimento è avvenuto.
The Way Home... è fatto di momenti così, sequenze in cui è difficile distinguere tra la necessità di una poesia cinematografica ingenua (quella del protagonista) e quella di una riduzione all'essenzialità (quella della nonna). La storia si sviluppa in modo totalmente naturale, forse anche prevedibile, ma non è questo a costituire la debolezza del film. Forse in alcuni momenti c'è un taglio troppo scolastico o comunque visto già in troppi film neorealisti (si veda ad esempio, la sequenza del mercato) per non accorgersi che forse Lee lo sceglie più per convenzione che per "auto-imposizione morale", e il finale melò stona in una vicenda narrata con tale silenzio fino a pochi attimi prima.



Ping Pong

(t.i. Palline scaturite)

Regia: Sori Fumihiko
Giappone 2002, 114'



La storia di Ping Pong, che è tratta da un manga giapponese in cinque volumi di Matsumoto Taiyo, agli occhi di chi non ha mai avuto alcun tipo di rapporto con le storie dei fumetti giapponesi finisce col risultare assolutamente incomprensibile. I personaggi caricaturali si muovono in luoghi realistici e questo non fa che aumentare il senso di paradossalità e di spiazzamento già insiti nella storia: se questa è ambientata in un Giappone realistico (la palestra dove si svolge il torneo di ping pong è una vera palestra, il ponte da cui Peko, uno dei due protagonisti, si tuffa per dimostrare che sa volare è un vero ponte, e così via), le smorfie, le movenze, le reazioni di Peko e degli altri personaggi appartengono alla semiologia del fumetto (quella che la maggior parte degli occidentali ha avuto modo di conoscere attraverso i cartoons nipponici).
Il film è incentrato sulle vicende di due amici di infanzia, Peko e Smile, cresciuti tra i tavoli di ping pong. Il primo (interpretato da un raggiante Kubozuka Yasuke, che prende a prestito più di qualche smorfia dal Jim Carrey di Scemo Più Scemo, oltre ai capelli a caschetto) ama questo sport con passione, mentre Smile, prematuramente invecchiato (cammina sempre lento, a testa bassa, con uno sguardo malinconico: come nei fumetti, ogni stato emotivo deve essere reso evidente dalla caratterizzazione esterna del personaggio) lo considera un semplice passatempo; tuttavia, se quest'ultimo ha un talento innato per il tennis da tavolo, Peko deve sudare sette camicie per sostenerne la sfida.
Sori è un mago dalla computer graphic (ha collaborato con James Cameron per gli effetti in Titanic) e dimostra di saperla usare in modo assolutamente personale e nuovo: non la usa per mantenere la tensione alta sull'esito della partita (effetto abusato nei film americani di questo tipo e reso del tutto inefficace dai vari Amadeus o Gerry Scotti dell'occasione nei giochi a quiz), ma per esplorare i rapporti interpersonali e le filosofie di gioco dei personaggi. Paradossalmente, in Ping Pong, la tecnologia serve ad umanizzare i personaggi che all'inizio del film si muovono e giocano come dei robot, tanto che alla fine chi sta a guardare non può non simpatizzare per tutti, nessuno escluso.



Visible Secret II

(t.i. I morti in mezzo ai vivi)

Regia: Abe Kwong
Hong Kong 2002, 97'



Visible Secret II, come si può intuire dal titolo stesso, è un sequel, pratica molto diffusa e amata ad Hong Kong: appena un film registra un buon successo, mentre è ancora in sala, i produttori di turno richiedono subito che ci sia un seguito, come ad esempio i vari Young and Dangerous (tutti di Andrew Lau) o Once Upon a Time in China (tutti di Tsui Hark). Se in Visible Secret (2001), diretto da Ann Hui e presentato alll'edizione 2002 del Far East Festival, Abe Kwong firma soltanto la sceneggiatura, nel seguito sceglie anche di essere il regista, mentre Ann Hui si accontenta di produrlo: è l'ecclettismo degli artisti honkonghesi, abituati a giocare in tutti i ruoli.
Visible Secret aveva avuto un discreto successo perché trattava un tema caro ad Ann Hui e tipico del cinema di Hong Kong, quello dell'incontro fra il mondo dei morti con quello dei vivi, delle interferenze che si possono costituire tra di essi quando ci sono dei rapporti ancora irrisolti; agli occhi di un occidentale tutto questo può sembrare pura fantasia ma nella religiosità buddista e nella tradizione orientale il rispetto dei morti è una faccenda seria. Visible Secret II fa naturalmente lo stesso (altrimenti che sequel sarebbe?), ma stavolta la sceneggiatura non sa creare quei momenti di tensione e quei colpi di scena che avevano arricchito il precedente film. Se Visible Secret partiva da un incidente in cui un autobus mozzava la testa a un passante, il film di Kwong si apre con i novelli sposi Jack e Ching che vanno ad abitare in un appartamento che desta molti sospetti già al momento del suo acquisto. Dopo aver avuto un incidente grave con un pirata della strada, Jack ha delle visioni sul passato dell'appartamento. Spaventato e angosciato dagli strani e improvvisi comportamenti della moglie, inizia l'indagine per scoprire cosa si nasconde tra i muri domestici.
Il film non vuole spaventare ma colpire lo spettatore con continui colpi di scena che, però, finiscono con l'essere troppi. I buchi a livello di sceneggiatura a questo punto sono inevitabili e da metà film la storia è a tal punto prevedibile che la fine non sorprende. Funziona bene il trucco usato sul volto di Jo Koo (è la signora Ching) che tra la cera bianca e lo sguardo fisso in camera riesce ad avere il solito effetto terrificante anche se abusato in ogni film di fantasmi orientali. Ma il resto è un miscuglio di effetti triti e ritriti, come il momento in cui Jack, insonne, si gira e rigira sul letto scoprendo all'improvviso la moglie con gli occhi spalancati, immobile e muta, cioè posseduta. Anche il tentativo di mescolare atmosfere gotiche a quelle melò non convince, rimanendo sempre le prime troppo staccate dalle seconde. Trhiller? Horror? Melò? Tutti e nessuno di essi, per un film che nasce fin dall'inizio come prodotto commerciale "usa e getta", in un mercato, quello honkonghese, che di transgenericità di solito s'intende, tanto da saperla amalgamare con più classe (come accade, ad esempio, nel contemporaneo Infernal Affairs di Andrew Lau). Peccato, stiamo a vedere cosa accadrà con Visibile Secret III.



Prosti

(t.i. Bella di giorno a Manila)

Regia: Erik Matti
Filippine 2002, 100'



Il film di Erik Matti viene inserito come ultimo film della giornata, la proiezione dunque inizia alle 0.15 circa e questo, probabilmente, non gioca a suo favore. Ma forse non è una buona giustificazione. Nel programma del Far East 2003 è l'unica opera proveniente dalle Filippine, in molti si fermano per assistere al lavoro di un regista diventato famoso già negli Anni Novanta con un pacchetto di drammi coraggiosi e stilisticamente curati (come il sequel Scorpio Nights 2 del 1998, che segue quello che è riconosciuto come un classico del voyeurismo, del sesso e dello humor, ovvero Scorpio Nights di Peque Gallaga, del 1984). Di fatto, l'unica cosa che non può essere contestata a Prosti è di non mostrarsi come prodotto dal punto di vista raffinato: le inquadrature ricercate, la disposizione del quadro curato in ogni particolare, le continue illuminazioni rinforzate e rese espressive da filtri gialli e rossi ad estrinsecare l'intensità emotiva e sensoriale dell'immagine, il montaggio scandito dai numerosi ralenti che provocano un dolce piacere allo sguardo, se non fosse che rimandano in modo davvero troppo esplicito a quelli di Wong Kar Wai in In The Mood For Love. Tant'è che, quando ne vediamo uno che mostra lui e lei incontrarsi con lo sguardo e sfiorarsi con i corpi mentre uno sale e l'altra scende, davvero l'espressione più spontanea è "questo è troppo!".
Dietro all'apparente bellezza superficiale, dunque, Prosti non mostra alcun tipo di inventiva nella messa in scena. Ci si potrebbe allora confortare nella storia: il film parla di una ragazza costretta a prostituirsi per non morire di fame. Tra la vicenda della protagonista, la descrizione di come funziona la vita in una casa chiusa di una Manila d'altri tempi (l'ambientazione rimanda agli Anni Sessanta/Settanta ma non c'è alcuna certezza) e l'irrompere dell'amore in un finale tragico viene da pensare, dopo i primi dieci minuti del film, che forse si cela un tentativo di denuncia sociale. Ma l'inganno c'è anche qui. Quella che incomincia come una protesta per l'ingiusta vita a cui è relegata una ragazza finisce col diventare, ad appena mezz'ora dall'inizio del film, un espediente per mostrare il sesso ridotto alla sua dimensione carnale (ma non nel senso cronenberghiano), naturalmente avendo la cura di mettere sempre l'obiettivo della mdp nel punto giusto, che non sia mai che qualcuno tra il pubblico si perda qualcosa dello spettacolo. Così, quando i personaggi fanno l'amore il sudore gronda e fa luccicare la massa muscolare di uomini e donne con fisici da modelli. L'effetto pubblicitario è assicurato in ogni movenza e in ogni sguardo. Se l'inganno ha funzionato forse in qualche momento del film (la storia, al di là di come venga raccontata, rimane comunque irrimediabilmente triste), alla fine si disvela in ogni sua viziosità. Non basta neppure l'accortezza del regista di raccontarci in extremis che fine fanno i personaggi del film: ci siamo sentiti presi in giro e nel modo più perverso. Non resta che andare a dormire, rimpiangendo di non esserci andati prima.



Saving My Hubby

(t.i. Al salvataggio del mio maritino)

Regia: Hyun Nam-sup
Korea 2002, 92'



Seul 2002. Geum-soon (interpretata da una brillante Bae Doo-na), ex campionessa di pallavolo che ha dovuto lasciare lo sport a causa di un infortunio, si trova, appena ventenne, a fare da moglie e madre per una gravidanza imprevista. Fa di tutto per adeguarsi alla vita coniugale con il marito, Joon-tae, altrettanto giovane ed inesperto (interpretato da Kim Tae-woo, il giovane soldato sud coreano del film di successo JSA, presentato all'edizione 2001 del Far East), tanto da improvvisarsi "esperta" cuoca per preparare i piatti preferiti dei suoceri che stanno per arrivare. Quella stessa sera, però, la donna riceve una telefonata del gestore di un bar, che sta tenendo il marito in ostaggio. Geum-soon si lega la bambina sulla schiena ed esce per andare a salvarlo.
Saving My Hubby, che, pur non avendo spopolato in Corea (dopo due settimane di programmazione è scomparso dalle sale), è stato scelto dagli organizzatori del Far East Film per aprire l'edizione 2003 del noto festival del cinema dell'Estremo Oriente che si tiene annualmente a Udine, è una sorta di versione tutta al femminile di Fuori Orario: se Martin Scorsese affida le sorti del film alla tanto stralunata quanto efficace interpretazione di Griffin Dunne nei panni del protagonista, nel film di Hyun Nam-sup è l'ecclettismo espressivo di Bae Doo-na a guidarne il ritmo, attraverso improvvise esplosioni di violenza, attacchi isterici, espressioni buffe e innati istinti di maternità per un nuovo tipo di eroina. E ancora di più ricorda Tutto In Una Notte di John Landis, o Tutto Quella Notte di Chris Columbus, ma la lista potrebbe continuare a lungo. Il meccanismo narrativo di Fuori Orario è abbastanza tipico degli anni '80: una persona perbene (programmatore, baby-sitter) si perde nel lato oscuro della città e si ritrova a lottare contro l'"underworld", il lato corrotto e oscuro della metropoli. C'è tutta l'ironia di quegli anni in questa formula, paradossale, cartoonistica, con un eroe (o un'eroina) che non capisce appieno la situazione in cui si trova e ne esce sempre grazie al buon senso, a qualche trucchetto, o alle sue abilità "ordinarie". Se poi si aggiunge che l'attuale tendenza di molto cinema coreano è quella di richiamare le atmosfere degli '80 allora i conti tornano.
Senza dubbio sono la tecnica impeccabile del montaggio e la notevole varietà delle scelte stilistiche adottati nel film a rendere Saving My Hubby un film divertente e spassoso che, dietro alla sua apparente superficialità e paradossalità, nasconde l'attuale e crescente tendenza del cinema coreano a volersi rinnovare, sulla scia del cinema honkonghese di una decina d'anni fa. La pastiche di commedia, film d'azione e melò funziona proprio grazie al ritmo sostenuto ed eterogeneo del film: in questo modo gli inseguimenti notturni sono ripresi attraverso un susseguirsi di veloci inquadrature riprese da più punti di vista, così come i combattimenti sognati di Kung-fu; i salti e le schiacciate della protagonista, che usa come arma difensiva contro i malviventi che la inseguono, sono mostrati in rallenti e accellerazioni improvvise "sonorizzate" (il suono accompagna e accentua il movimento) alla John Woo. Tuttavia, se nel regista di The Killer l'uso del sonoro in accompagnamento ai movimenti della mdp ha una pura funzione diegetica (in tutto questo il "realismo" in sé non ha molto spazio - tant'è che ce n'è molto di più nella brutalità asciutta di Peckinpah, o nei western sporchi di Sergio Leone - ma l'illusione filmica è perfettamente conservata), in Saving My Hubby l'effetto è diverso. Hyun Nam-sup è molto più consapevole dei mezzi che ha a disposizione ed è molto più libero e spudorato nell'utilizzarli: il regista non esita a rimandare indietro il nastro materialmente (oltre che le immagini scorrere all'indietro, vediamo in alto a destra la scritta "rewind", che indica che il comando di riavvolgimento è azionato), per mostrare come era avvenuto il sequestro del marito. La pellicola diventa uno strumento sul quale giocare ogni sorta di narrazione, una specie di tapì rullant su cui, parallela alla corsa mozzafiato di Geum-soon, si srotola anche quella del regista coreano. Un'impeccabile miscela di ingenuità pop giapponese (i colori fluorescenti di una Seul "plastificata-usa e getta", il karaoke, ...) unita e, perciò, rafforzata da un gusto tecnico e un ritmo variegato tipicamente honkonghesi. Il giovane regista esordiente Hyun Nam-sup non ha paura di giocare col cinema.
Saving My Hubby è una ventata di freschezza leggera che soffia sulla maggior parte dei titoli coreani proposti nelle passate edizioni del Far East - perlopiù drammi familiari ed esistenziali, appesantiti da finali tragici. Leggera e gioiosa come il volo finale della protagonista che, assistendo ad una partita di pallavolo con la famiglia finalmente riunita, vedendosi arrivare addosso una palla, molla il barilotto di pop-corn, spicca un salto e schiaccia come solo lei sa fare. Ci dice, a modo suo, che il film è finito. Ci ha divertito? Sì. E che male c'è?

© 2003 reVision, Elisabetta Pieretto