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X-Men
1h 44'
Regia: Bryan Singer
In considerazione della linea diseguale che allaccia costantemente cinema e fumetto in un andirivieni di influenze reciproche, l'adattamento
per lo schermo della saga americana degli X-Men richiede una lettura incrociata che tenga conto della dimensione storica dello scambio, e insieme delle variazioni intercorse
nel contesto attuale dei due linguaggi. Saprà certamente il lettore della grande passione per le diverse forme di storie a fumetti che ha animato cineasti celebri: in Europa
abbiamo avuto Resnais e Fellini (e Soldati, e Lamberto Bava...) che hanno spesso "rubato" ai maestri del disegno, mentre negli USA questa relazione assume un carattere simbiotico,
da Lubitsch fino a Kevin Smith. Ora Bryan Singer, regista con una credibilità autoriale nel Vecchio Continente grazie al noir I Soliti Sospetti, dirige X-Men anzitutto trovandosi a gestire (come gli è congeniale) un intreccio fitto di personaggi e situazioni. Compendio spettacolare della fantascienza contemporanea, la saga della Marvel Comics sviluppa il tema degli esperimenti genetici disegnando un pianeta lacerato e diviso, in cui le differenze si misurano in termini di specie: da una parte gli umani, dall'altra i mutanti coi rispettivi super-poteri. Il film di Singer è incentrato sul conflitto di forze tra Bene e Male (entità presentate come complesse e problematiche), le cui figure principali sono gli anziani Xavier e Magneto; nell'ambito del conflitto spicca poi il corpo glorioso dell'eroe Wolverine, l'uomo-lupo con innesti metallici.
Introdotta da un prologo di rara intensità (un flash-back dai campi di concentramento che contiene una delle informazioni fondamentali per accedere all'universo degli X-Men), la vicenda seguita passando in rassegna personaggi senza dubbio destinati a riproporsi in un nuovo capitolo, come lascia presagire il finale. X-Men è l'ennesimo segnale di un'inversione di tendenza nel rapporto fra cinema e fumetto; con l'introduzione delle tecnologie digitali nel cinema si sono create le condizioni per colmare le lacune del dispositivo, ibridando il testo con elementi quali "stasi improvvise e dilatazioni che accentuano il rilievo fantastico dell'immagine in campo" (come rileva l'analista Gino Frezza). Di rimando, è come se il linguaggio cinematografico si originasse negli interstizi, negli spazi bianchi fra le immagini disegnate, "ristrutturando le attese e le previsioni del fuori-campo" (ancora Frezza) e assumendo così un profilo autonomo e libero dalla mera funzione di riproduzione del movimento.
Ecco allora che i modelli di riferimento che vanno
a sostanziare l'immaginario di X-Men sono integralmente cinematografici, in accordo con un pratica citazionista del linguaggio condotta sino a livelli di parossismo: il
personaggio di Wolverine replica attraverso i modi e le fattezze dell'attore Hugh Jackman il modello Clint Eastwood inteso come corpo cinematografico; le soluzioni scenografiche
richiamano la prima trilogia di Guerre Stellari e in generale lo spettro di Lucas si aggira frequentemente per le inquadrature del film; non mancano divertissement hitchcockiani
(il duello sulla statua della Libertà ripreso da Sabotatori) e ritagli di genere. Nel tendere ad una relazione coerente fra significanti (interazione fra immagine fotografica
- l'attore - e immagine digitale - la scena) e significati (gli organismi instabili dei supereroi) [ove intendiamo per significati e significanti delle istanze trasversali alla
"forma" e alla "sostanza" del film], il progetto narrativo non può che confluire in un meta-racconto: il cinema è un mutante che si modifica attraverso la contaminazione dei linguaggi
della rappresentazione, attraverso la chirurgia digitale e l'innesto tecnologico-protesico. Sostiene Gianni Canova nel suo saggio "L'alieno e il pipistrello" (e il nostro prelievo sia
un atto di fede nel progetto di una meta-critica in grado di aderire altrettanto prontamente al film e al suo immaginario): "Il cinema contemporaneo tecnologizza il corpo e corporeizza
la tecnologia", ossia la protesi tecnologica perde la sua funzione restaurativa, per assumerne una ottimizzante e performativa; come le lame di Wolverine appartengono al suo corpo
mutato, non più umano, così la macchina cinematografica accorpa la tecnologia digitale - non senza scosse, brividi, squilibri.
© 2000 reVision, Luca Bandirali
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