U-571

1h 55'

Regia: Jonathan Mostow

La prima inquadratura di U-571, film bellico di sottomarini e di eroici marinai, è quella di un occhio. Per un film che si svolge quasi interamente sul fondo del mare, negli angusti abitacoli di un U-Boot nazista, è un'immagine che vuol dire tutto il desiderio di "vedere" quel che c'è fuori, desiderio inesaudibile se non per mezzo del periscopio, protesi tecnologica che dichiara tutta l'impotenza dell'"occhio nudo". E' opinione di alcuni che il ricorrere dell'occhio nel cinema contemporaneo sia uno dei sintomi della sua crisi come linguaggio per immagini - e infatti scrive il critico Gianni Canova: "Tutto finisce nell'occhio perché l'occhio ambisce ancora a governare il sistema dei sensi e in questo modo rivendica la propria centralità: ma lo fa nel momento stesso in cui riconosce che ha bisogno di suoni e silenzi per riuscire a vedere oltre". La colonna sonora nelle sue componenti del suono fonico, del suono musicale (la ridondante partitura di Richard Marvin) e del rumore costruisce lo spazio e il tempo del racconto; i suoni e i silenzi prevalgono sulle immagini, secondo una strategia sinestetica: U-571 è un film da "ascoltare", come suggerisce il ruolo del sommergibilista Wentz, che ha il compito di interpretare i suoni che giungono al sottomarino.
Non ci occuperemo qui della polemica di ordine storiografico che ha coinvolto Clinton e Blair circa le alterazioni dei fatti che si registrano nel soggetto scritto da Jonathan Mostow (che del film è anche regista e coautore della sceneggiatura): fra l'altro dopo i titoli di coda un'esaustiva didascalia informa lo spettatore in merito alle vicende storiche della Seconda Guerra Mondiale. Più interessante ci sembra analizzare il codice della connotazione filmica (il codice che accresce il senso letterale, cioè denotato, dell'immagine), proprio a partire dall'inquadratura dell'occhio.

Abbiamo a che fare con un intreccio classico in cui si contrappongono eroi (gli americani) e antagonisti assoluti (i nazisti), e facciamo anzitutto la conoscenza dei secondi che, messi in difficoltà da un attacco imprevisto, inviano una richiesta di aiuto. Una prima considerazione: essi non parlano la nostra lingua, ma un tedesco sgraziato il cui senso ci viene riferito dai sottotitoli; vedremo come questo fatto, ben lungi dal costituire elemento di un improbabile naturalismo, operi una cesura incommensurabile fra eroi e antagonisti. In seconda battuta, notiamo come gli ufficiali tedeschi siano piuttosto male in arnese, barbuti e sudati, in una parola "sporchi". Dopo uno stacco ad effetto ci viene presentato il quartier generale americano: uomini in uniformi di un bianco purissimo esaltate dall'uso della luce, giovani rasati e composti, seppure compresi nel ruolo di massima responsabilità cui la Storia li chiama; per l'artificio del doppiaggio, gli americani parlano in italiano, in una contrapposizione tra noto e ignoto che genera automaticamente confidenza per l'eroe e diffidenza per l'antagonista (secondo un tratto tipico di tutta l'epopea cinematografica della Frontiera, con l'opposizione fra la lingua dei cowboys e i suoni incomprensibili degli indiani). Ma pure l'opposizione pulito/sporco ha funzione di connotazione nella misura in cui si collega ad un fondo magico-irrazionale; ha scritto il filosofo tedesco Max Horkheimer: "Il fatto che in qualunque cultura moderna [...] la pulizia appaia attraente e la sporcizia ripugnante [...] è la conseguenza di antichi tabù, miti, culti, e del destino ch'essi hanno subito nella storia più che dei motivi igienici o delle altre ragioni pragmatiche avanzate da individui illuminati o da religioni liberali". La potenza della connotazione, insomma, affonda le proprie radici nel mito; ma un cinema che "non guarda" può ancora svolgere una funzione mitica?

Un critico che ha affrontato la tensione ideologica fra denotazione e connotazione è Serge Daney, il quale sosteneva che in essa operano termini equivalenti a "informazione" e "metafora"; la posta in gioco, secondo Daney, non è solo l'intelligibilità del testo, ma la democrazia. In un altro film di guerra sotto il mare, Allarme Rosso di Tony Scott, l'autoritario Gene Hackman diceva all'equipaggio: "Siamo qui per preservare la democrazia, non per praticarla"; è davvero curioso che una battuta simile sia messa in bocca da Mostow al capitano Matthew McConaughey in U-571 (che il sottomarino sia il laboratorio dei totalitarismi?). Solo che la battaglia per la democrazia non può più svolgersi in un ambito (la guerra) del tutto esterno al linguaggio, ma all'inverso è proprio dentro al linguaggio (il cinema di guerra) che devono risolversi le sue contraddizioni. Un esempio: nel film vediamo un equipaggio americano che tenta di impadronirsi del codice Enigma, mediante il quale i nazisti si scambiano messaggi cifrati; per far questo il sottomarino yankee viene camuffato come un U-Boot e i marinai indossano divise tedesche. Un ufficiale spiega: "Saremo un cavallo di Troia". Il raggiro e il mascheramento sono le figure di una finzione di secondo grado: e se alla finzione di primo grado lo spettatore aderisce in virtù del cosiddetto "diniego di percezione" (sappiamo che l'interno del sottomarino è in realtà una scenografia che si trova a Cinecittà ma da spettatori coinvolti nel racconto "neghiamo" che lo sia), al secondo grado si giunge mediante un patto differente, interno alla diegesi, per cui l'americano "si finge" nazista, ma a fin di bene (questo è l'esito del codice di connotazione di cui si diceva in precedenza).
In U-571 (e in altri film bellici come Salvate Il Soldato Ryan o Il Patriota) la dialettica vero/falso, problema centralissimo nelle arti visive, si dissolve banalmente nella retorica dei giusti fini, in accordo con una divisione netta fra Bene e Male; ma lascia indietro delle tracce irrisolte, tanto importanti da annullare in definitiva l'impianto ideologico del film stesso. Non esiste (e non è nemmeno auspicabile) un cinema di pura denotazione: ma questo cinema di connotazione è semplicemente indifendibile.

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