Storie

Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages - 1h 58'

Regia: Michael Haneke

Ancora una volta non è la storia, una sola storia, il racconto, a rivelare un'ipotesi di "realtà", di un concetto complesso, l'ambivalente (dis)posizione del mondo "esistente". Questa cronologia del caso di Haneke è, parafrasando il titolo di un suo film precedente, di nuovo un gioco perverso. Concentrato, attraverso lo sguardo sbilenco ed ambiguo, a massacrare l'impressione di una forma, di un evento. Meno lineare che Funny Games dove i due terribili protagonisti svelavano alla fine il gioco al massacro dopo ore di sadica violenza. In Code Inconnu, "codice sconosciuto", il "divertimento" consiste in una serie di trappole tese ai personaggi e allo spettatore, lo scacco perpetuo che si rappresenta di fronte ai nostri occhi, consapevoli o no della macchina da presa.
Prima trappola: un giovane di colore assiste al gesto umiliante, l'adolescente Jean che getta con disprezzo un pezzo di carta su una donna mendicante. Rincorre il colpevole attirando l'attenzione dei passanti e poi dei poliziotti, quando la scena si trasforma quasi in lite e rissa. Ma di fronte ai poliziotti la situazione si rovescia. I bianchi possono andare via tranquilli. Anne (Juliette Binoche) recupera Jean, fratello minore del suo fidanzato, senza doversi giustificare; il giovane nero è arrestato e perfino la mendicante rumena, vittima silenziosa e in disparte subisce le conseguenze. È una clandestina, cosicché viene espulsa dalla Francia (bellissima per scarna essenzialità la sequenza in cui vediamo semplicemente l'ingresso dell'aereo e le ordinarie operazioni di imbarco).
Seconda trappola: Anne sta visitando un appartamento, quando l'agente immobiliare la spinge in una stanza le cui finestre sono murate. È forse un assassino che rinchiude la sua vittima? No, si tratta del set di un film, Anne è un'attrice.
Ma le trappole non sono solo inerenti alle storie. Basti guardare come Haneke filma la presenza dei personaggi in un bar. Con il preciso intento che la contemporanea presenza di alcuni personaggi risulti una sorpresa, condizionata forse dalla fallacia dei sensi, o dal nostro pregiudizio o condizione "inferiore" di spettatori. Il senso di separazione, d'incessante divisione tra le parti è suggerito dalle inquadrature nere che separano le varie sequenze spesso troncate bruscamente

Haneke continua questo gioco, mostrando come è possibile costruire una suspense, solo che la tensione è anche legata ad un evento "morale". Il gioco delle percezioni e del caso produce delle conseguenze terribili in chi le subisce. I personaggi non possono mai contare su una chiarificazione, perché il dialogo tra le parti è impossibile, inficiato dal peso dei pregiudizi e delle differenze (gli stessi della percezione di spettatori) che allontanano gli esseri umani. La riflessione sulle razze sembra allora partire proprio dalla constatazione di un fattore ineliminabile di diversità. Magari nel discorso questo rapporto tra razze può condurre a una falsa interpretazione del conflitto tra ordine sociale e identità individuale, poiché tale guerra è sempre in corso, che si tratti di razza o qualsiasi identità. È un compromesso comunque che non è mai indice di giustizia, semmai proprio l'esemplare dimostrazione di una ingiustizia che permane, di uno scenario di lotta tra deboli e forti, tra vincitori e vittime senza la traccia di un saldo riferimento morale. Ed è quest'assenza che fa paura, l'orrore del nulla. Il senso di questa violenza è del tutto diverso, da quella a cui siamo abituati, almeno a livello di estetica cinematografica, come già ben evidenziava Adriano Boano a proposito di Funny Games: "In questo film tutte le violenze, improvvise e fuori campo, si palesano come eruzioni, che allentano temporaneamente l'insostenibile tensione: sono gesti e non lunghe sequenze di lotta alla John Woo, sono imprescindibili nella loro astrattezza e non estetizzanti. Non sono loro a colpire l'immaginario, quanto l'assurdità della situazione e la percezione che una logica perversa in grado di legittimare un Diritto simile a quello cui stiamo assistendo è già esistita, è la stessa sensazione di nausea da vertigine per la perdita dell'equilibrio razionale che coglie alla visione del Salò di Pasolini" (su Cinemah).

A proposito di violenza e sociale, mi sembra utile citare anche un estratto dell'interessante contributo di Giona A. Nazzaro, contenuto nel volume dedicato a Michael Haneke (in occasione della personale al Torino film Festival 98, a cura di Alexander Horwath e Giovanni Spagnoletti, editore Lindau), perché interpreta benissimo come Michael Haneke "comunichi", attraverso uno stile preciso, violenza come evento "spettacolare", violenza ed ordine sociale:
"La violenza è sempre transitiva (un passaggio...), impone un rapporto dialettico tra due o più soggetti e si offre come la parodia di un ordinamento sociale, ossia la creazione di un tessuto di regole alternativo a quello esistente, che sposti il monopolio dell'esercizio della violenza da coloro che sono investiti della sua difesa e conservazione a quanti invece lo mettono in crisi, con la sovversione delle leggi che fondano il consenso sociale. Si tratta quindi di uno spostarsi del baricentro drammatico che regola la messa in scena del funzionamento del patto sociale. Il passaggio di mano della violenza, crea dunque uno dei pochi spettacoli che riescano ad attirare ancora la nostra attenzione." Nazzaro prosegue indicando perfino la violenza come esplosione di un rimosso dal valore libertario. Sembra che in questo allargarsi dello sguardo a più società e popolazioni, il film, che vaga tra Parigi e l'Europa dell'est, tenda a riflettere la condizione coercitiva più o meno degradante e che dipende direttamente dal colore della pelle. Alcune frasi sono venate da una polemica contro l'ideologia capitalistica, colpevole di aver condizionato il rapporto tra individui, ma soprattutto il senso più intimo dell'esistenza. Qual è può essere il senso dell'arte, di una professione artistica, quando la stessa attrice non è in grado di percepire gli abissi e gli odi razziali che la circondano? La sequenza in cui Anne subisce la molestia in una carrozza del metrò parigino da parte di due giovani arabi, appare come la dolorosa inevitabilità di un processo. Come se gli eventi, nella loro ineffabile e difficile lettura alla fine operassero per produrre un generale cambiamento, che naturalmente sarà portatore di nuova violenza.

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