Signs

1h 49'

Regia: M. Night Shyamalan

SEGNI SPARSI SU UN AUTORE IN DIVENIRE

"FANTAREALISMO". Genere ibrido e rarissimo, che scaturisce da un esperimento puramente concettuale: prendere un tema soprannaturale e immergerlo nel più veristico e banale degli scenari. Quanto apparirà credibile la fantasia? Quanto diverrà fantastica la realtà?
INGANNI. Shyamalan promette un film di extraterrestri, ma poi concede una commedia beckettiana sull'attesa, intrisa di umorismo dolente, dove lo sbarco degli alieni sembra un assedio di zombi (proprio a Philadelphia, Romero girò La Notte Dei Morti Viventi). Le strade dei generi si mescolano, piene di specchietti per le allodole e vicoli ciechi (in uno di questi si perde il Prof. Farassino su Kataweb: "Ci sarebbe piaciuto vedere ancora qualche bel segno in qualche altro campo di grano...").
FAMIGLIA. Aldilà dell'involucro favolistico, è il vero immutabile soggetto di Shyamalan: depressi microcosmi regolarmente orfani di padre o di madre. Fantasmi, supereroi, marziani sono figurine intercambiabili la cui aura luccicante serve solo per far risaltare di contrasto il grigiore degli effettivi protagonisti. E mentre la cantina, ultimo ventre e ultima madre a proteggere la famiglia, sta per cadere sotto la minaccia fantasma, ecco la meravigliosa folle digressione di Padre Hess, che racconta ai figli Morgan e Caroline (per distrarli, per mantenere l'ultimo cordone ombelicale con la realtà) le circostanze in cui si sono svolti i loro parti.
CASA. Come in un transfert psicanalitico, tale attaccamento quasi morboso verso la famiglia si sposta sui luoghi (sul tempio) in cui essa si fonda: la casa, le sue stanze, le cucine con i suoi tavoli e cassetti, i letti, i bagni, le soffitte e (eterne protagoniste) le porticine nel sottoscala. Un feticismo architettonico (vedi La Stanza Del Figlio) al quale fa eco un'oggettistica ossessiva: anelli nuziali, bicchieri, tazze, soldatini, televisori, videocassette, coltelli, pistole...
TEMPI MORTI. Chiusa in questo universo minimo, la maestria di Shyamalan emerge in quelle sequenze (spesso lunghi piani fissi) dove domina un'opaca inazione domestica e il tempo sembra ripiegarsi su se stesso, come in un ripostiglio. Dopo il primo incontro ravvicinato, Padre Hess rientra in cucina: i figli, di spalle sullo sfondo, giocano con l'acqua del lavandino; suo fratello in primo piano legge un opuscolo dell'esercito; in figura intera, l'uomo si siede lentamente e rompe il silenzio: "È ora di riaccendere la televisione." Ma stupenda è anche la scena dove Hess (in primo piano) elenca pacato le pietanze che cucinerà per cena, prima della battaglia finale; quasi schiacciati alla parete in fondo, figli e fratello lo ascoltano, allibiti dalla sua lucidità.
SGUARDI ALIENI. Punti di vista sghembi, inumani. Una torcia accesa cade in terra davanti a Caroline, che per un lunghissimo intervallo viene inquadrata solo alle gambe. Hess sta inchiodando l'ingresso di casa: la cinepresa lo osserva da dietro le assi, come fosse una soggettiva della porta. L'alieno appare la prima volta in televisione, la seconda riflesso sul televisore. Ma alieno è anche un religioso che ha perso la fede. È anche una casa isolata nella campagna. E il primo degli alieni, lo sfuggente immigrato indiano, il reietto che investì e uccise la moglie di Hess, è lo stesso Shyamalan.
FUORICAMPO. Dogmi da fantascienza anni '50: relegare il cuore della trama il più possibile lontano dall'immagine. I cerchi nel grano spariscono dopo l'incipit. Philadelphia è lontana da casa Hess come un altro pianeta. L'uccisione del cane è tutta in un carrello su una porta serrata. La mattina successiva all'attacco, per quasi due minuti la cinepresa evita sadicamente di mostrarci Caroline. Presenze letteralmente "aliene", ovvero: "estranee", "allontanate".
MAESTRI E COMPLICI. Hitchcock (Gli Uccelli e Intrigo Internazionale), Bresson (divi internazionali ridotti a "modelli" catatonici), Kubrick, Altman. Ma anche Coen, Tarantino, Amenabar, Fincher, Anderson, Singer, Darabont e tutta la scuola neomanierista che guarda ormai alla vecchia finzione cinematografica come ad un terreno da mietere.
FINALI. O chiusure del cerchio. Una cascata di flashback riordina il film e ne evidenzia i cardini, alla luce dell'ultima carta scoperta. È il glorioso stilema della sorpresa finale (criticato e snobbato, ma che resta da Sofocle a Borges uno dei topos della narrativa universale), colpo di coda che ci spinge a ripercorrere il testo a ritroso, pentiti per aver ignorato segnali così lampanti. Come ho potuto non notare che Bruce Willis per tutto il film parla solo con il bambino e con nessun altro? Che Samuel L. Jackson ha quei capelli così strani perché così vogliono i fumetti? Che Caroline semina bicchieri d'acqua ovunque, che Morgan soffre d'asma, che lo zio ha appeso la mazza da baseball al chiodo, che la madre è morta in un incidente, e che tutte queste schegge impazzite un giorno si sarebbero fatte mosaico? Con Signs, Shyamalan scopre l'anima del suo gioco. Come Padre Hess contempla stupefatto il Disegno che da tempo reggeva la sua esistenza e si riconcilia col suo dio, allo stesso modo per il regista la struttura di un film è materia di Fede: un "sesto senso" che riunisce ogni genere di "segni" secondo un Ordine "indistruttibile".
AUTORE. M. Night Shyamalan è uno dei più importanti registi del cinema contemporaneo (riequilibrando così l'ingeneroso trattamento riservatogli da reVision). Tra i pochissimi che in USA non si è ancora venduto il cervello. Che non si piega all'assedio dei quindicenni che invadono le sale giocando con le suonerie del cellulare, ma che prova a minare le loro certezze (film di alieni = raggi laser), col rischio di irritarli ma anche di farli crescere. Sebbene inferiore a Il Sesto Senso e soprattutto al capolavoro Unbreakble, Signs è uno straordinario esercizio stilistico sul non-racconto, gioiello di narrazione sperimentale concepita su scala hollywoodiana. Il classico titolo "minore" di una filmografia che si annuncia memorabile.