La Samaritana

Samaria - 1h 35'

Regia: Kim Ki-duk

Kim Ki-duk è cineasta di struggente follia, perché le pratiche dello sguardo nel film tentano di spaccare il chiodo in quattro. Di rovesciare all’interno di un universo paradossale la visione laddove questa si nutre di forme viscerali, di intuizioni antipsicologiche, groviglio di pseudoreligioni, leggende, mentalità asincrone, irriconoscibili tradizioni popolari. Il cinema di Kim Ki-duk è sempre meno simbolico, ancorché qui il cammino di formazione abbia l’assunto del percorso "parabolare" evangelico (Luca 10, 35). Ma, molto più acutamente, Kim Ki-duk filma la paralisi, il dolore, la sofferenza, l’inquietudine per il mondo che si dispone esattamente come un occhio meccanico lo può vedere. Il padre, che scopre la figlia Yeo-Jin per caso, rivede per la prima volta la figlia. Un processo di revisione, che procede per accumulazioni dell’esperienza. Una visione che va verso la scarnificazione dell’evento visibile, sottraendosi in modo inequivocabile al pregiudizio morale. La prostituzione della fanciulla appare gravosa e brutale nella sua totale insensatezza, nella mancanza di obiettivi, poiché la raccolta di denaro per fuggire (da cosa poi? Poiché è impossibile fuggire da se stessi) è estremamente vana. Come la falsa storia che il padre si racconta di un immaginario turistico ancestrale. Terre lontane, l’Europa per l’Estremo Oriente, mai raggiungibili, né immaginabili. Così il territorio dell’immaginazione in modo definitivo sparisce e rimane l’evento, la storia della persona con tutte le ipotesi di variazioni e fini terribili, spesso raggiunte con sadico cinismo; possiamo, infatti, contare suicidi e omicidi in successione. Da questo punto di vista il percorso dal suicidio all’omicidio è brevissimo, come se tutte le azioni fossero legate allo stesso filo, e allo stesso filo le medesime marionette appaiono sottoposte al macabro balletto, dove nessuno è libero, ma appartenente all’età, al pensiero di un momento di vita mai inquadrabile, definibile, e sempre foriero di aperture, smarrimenti, perversioni, figurate da specchi, pose plastiche, voyeurismi, finestre.

Le perversioni sono necessarie non per ottusa libidine, ma per sottrazione e fuga da una via ordinaria non più sufficiente al sostentamento di energie per la sopravvivenza. Si uccide o ci si uccide per stanchezza, perché si è arrivati (più o meno) alla fine di un processo (visivo), mai però verificabile (scientificamente). Lo si percepisce benissimo nella rapidità dei due suicidi. La ragazza che sceglie un percorso, la finestra, per fuggire, ma è anche il meno opportuno per continuare a vivere. E poi il suicidio del piccolo borghese scoperto nei suoi vizi dinanzi la famiglia, che sceglie una fuga veloce, pochi passi verso il vuoto (non casualmente il gettarsi nel vuoto, nel precipizio, figura la via più estrema e veloce per togliersi la vita) da quella parte di sé che non è in grado più di sopportare. Sequenze costruite con la stessa efficacia, laddove è chiaro che sono evitate storie parlate, spiegazioni, per sfoggiare solo la crudezza dell’evento che potrebbe avere solo in apparenza (solo per sceneggiatura) un suo grado di non chiarezza, di enigmaticità o peggio ancora di gratuità. Invece il gesto di Kim Ki-duk è sempre chiaro e definitivo tanto è vero che l’orrore proviene dal fuori campo richiamato dallo scorrere del sangue, da una pozzanghera che si forma e si allunga.
Anche la divisione in capitoli (Vasumitra - Samaria - Sonata), dispone la visione in una serie di gabbie sensoriali già indicatrici di un percorso o meglio di una ricerca visiva che trova riscontro lungo il fluire delle scene, esaltandosi soprattutto nei vari epiloghi dei brani, risultante di un progetto (di vita) che (si) è (auto)rappresentato.