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Sotto La Sabbia
Sous Le Sable - 1h 30'
Regia: François Ozon
Ancora una spiaggia, come avevamo rilevato a proposito di The Beach e Contact
(in quel fuori campo davvero impossibile e percezione estrema dell'impossibile),
è il territorio circoscritto, che indica la linea di confine tra la terra e il
mare, tra due spazi metaforici indistinguibili. E come in The Beach, in
quel mare infestato di squali, la discesa verso le acque è simbolicamente una
discesa verso gli Inferi, la Morte. Al contrario una palingenesi avventurosa,
come in Cast Away, ove è il passo obbligato nel caso di Noland (Tom
Hanks), per ritornare alla vita, per cui dovrà superare, con la fragile zattera,
le onde impetuose che costituiscono la terribile barriera e lasciarsi alle
spalle la spiaggia, spazio immobile e mortifero. In Sotto La Sabbia il
luogo è attraversato da quell'atmosfera perturbante dove si annida il rimosso,
quasi uno sguardo che abbraccia il luogo per coglierne soltanto la mistificante
apparenza. È uno spazio misterioso, un buco nero in cui si può sparire. Jean
(Bruno Cremer), infatti, si dissolve, esce fuori dal campo, semplicemente
alzandosi per andare a fare un bagno, esce da quel campo che rappresenta lo spazio
limite o terminale come per il Kitano Takeshi di Hana-Bi, in cui è del
tutto possibile che si verifichi, senza tuttavia alcun avvertimento, il movimento
estremo, definitivo. La spiaggia è il luogo in cui si manifesta la
fantasmagoria oscura di morte e vita, di piacere e benessere, la vacanza
allegra (e non a caso qui la spiaggia è deserta, ma non dimentichiamo la folla
confusa di Pauline à la plage (Pauline alla spiaggia), indecifrabile
luogo delle possibilità rohmeriane), e di mimetizzato destino, repentina e affliggente
modificazione dell'anima.
Già il titolo denuncia quel timido tentativo da parte della protagonista di rifugiarsi sotto qualcosa, dietro un pugno di quella materialità che è rappresentata dal corpo ingombrante del marito. La prima sequenza di routine familiare è così il viaggio di due corpi che vivono in una silenziosa e tranquilla simbiosi. Qualcuno magari interpreterà questi silenzi, le lunghe pause, di sequenze davvero mai viste al cinema di recente (si può solo pensare ai densi vuoti di un Rivette La belle noiseuse (La bella scontrosa) o di uno Chabrol (anche l'ultimo Grazie Per La Cioccolata), come sintomi che prefigurano una crisi deflagrante, e contemporaneamente contengono i germi di una crisi già preesistente alla scomparsa di Jean. Non sono di quest'avviso. Propenderei più per la cronaca chirurgica di momenti di vita di una coppia, dove gli stereotipi descrittivi di una borghesia, il suo conclamato conformismo, non si riferiscono a conflitti che presumibilmente si perpetuano da molti anni.
Ozon riesce a filmare questa ossessione della presenza-assenza
di petto, senza parole, mostrando direttamente quell'apertura, la variazione
psicologica che si produce automaticamente in Marie (Charlotte Rampling) e
invade completamente tutte le inquadrature creando una sorta di costante
detournement del quotidiano. Non a caso lo stesso effetto straniante produce la
lunga, "inutile", sequenza di Marie al supermercato. Il passaggio del
carrello della spesa tra i corridoi delle merci, accompagnata da una canzone
piuttosto spensierata di Barbara "September (quel joli temps)" che fa:
"quel joli temps pour se dire au revoir", "che bel tempo per
dirsi arrivederci". Insieme a questa sequenza Ozon struttura innumerevoli
situazioni, solo di sguardo e spazio, che penetrano a fondo la dimensione
psicologica di Marie. Durante il rapporto sessuale con Vincent (Jacques Nolot)
scoppia a ridere fragorosamente: "Scusami, è una cosa buffa, è che non
sono abituata ad un corpo così leggero". Quella pesantezza del marito era
veramente tutto per lei: era la condizione normale di vita e amore, e come ha
ben notato Patrice Blouin sui Cahiers du Cinéma (n. 554): "Avendo scelto,
ancor prima dell'incidente, di vivere all'ombra di suo marito, ella può
continuare a rifugiarsi nell'ombra di un'ombra" E qui tocchiamo il momento
successivo di crisi: vale a dire la presenza dell'ombra, la quale è soltanto
mentale, non può corrispondere più a una materialità che era così determinante da
fare sentire letteralmente il "peso" della sua assenza durante il
nuovo, inedito, rapporto sessuale. Vincent e tutto il mondo che circonda Marie,
la richiamano urgentemente ad una presenza nel mondo, un ritorno che molto
velatamente essa tenta di (ri)costruirsi. I piccoli segni potrebbero essere la
decisione di prendere un nuovo appartamento, ma clamorosamente Ozon vi associa
momenti ambigui: la scelta è fatta anche per il marito e di fronte al cimitero
che si vede dalla finestra dell'appartamento, Marie mostra il suo totale rimosso
e rifiuto di ogni segno di morte.
Dove poi appare grandissimo il film è nella sua perfetta sintonia con il mondo percettivo di Marie, davvero eccezionale la disponibilità e la concentrazione di Charlotte Rampling. Quando l'universo del personaggio si incontra, o meglio, si scontra con l'esterno, lo spettatore è gettato in quella sensazione di sgradevolezza e disgusto, di nausea ed oscuro timore, che diventa profonda angoscia di fronte al sovvertimento di una prospettiva che è diventata intimo punto di vista. Modo di vedere e sentire che si ribalta quando Marie incontra la suocera che apre la storia a possibilità impensabili, e che tuttavia sono il segno tangibile di un altro, differente, punto di vista che si fa ipotesi e nuova decifrazione di un'esistenza, quella di Jean. Il figlio era già infelice, non tanto da meditare il suicidio, ma piuttosto da fuggire per abbandonare il mondo opprimente al quale lo costringeva la moglie. Altri segni di smarrimento percorrono il film, sentimenti laceranti che definiscono la sensazione più generale di perdita di punti di riferimento; il mistero si allarga di fronte ai nostri occhi, e l'immagine opaca, fantasmatica, diventa la condizione labile, non controllabile, di infinite propaggini del Senso.
© 2001 reVision, Andrea Caramanna
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