	La Pianista: storia di una patologia
	di Fabrizio Bozzetti	clicca qui!

La Pianista

La Pianiste - 2h 10'

Regia: Michael Haneke

“In tempi difficili la bellezza è pericolosissima, come una coltellata al cuore dell’individuo razionale, e solo chi vive tra le righe di giorni tanto bizzarri è in grado di comprenderne norme e forma”.
(Don DeLillo, Great Jones Street)

Guardando il prologo de La Pianista alla luce del precedente film di Michael Haneke, si dovrebbe pensare che la sua ricerca si concentri sul problema godardiano degli stacchi: “dove e come inizio un piano, dove e come lo finisco”. Le inquadrature si aprono su un’azione di cui non si conoscono le premesse, e terminano ad azione inconclusa. Ma Haneke ha risolto il problema in Storie – Code Inconnu, e ci si accorge presto che altro è il progetto formale de La Pianista. In Storie Haneke ragiona in termini di “piano” (inteso come spezzone di pellicola delimitato da due giunte), indagando le possibilità linguistiche dello stacco; ne La Pianista ragiona invece in termini di “campo”, dando risalto alla scelta del mostrare o non mostrare, del mostrare interamente o per parti. La questione è quella di uno sguardo che conosce dei limiti, dei “bordi” ai quali lo spettatore è talmente avvezzo da non porsi domande circa l’ideologia e l’estetica che li determinano. Haneke torna sui problemi teorici di Funny Games (efferati omicidi fuori campo): abbiamo parlato, non a caso, di “limiti”.

Il movimento verso il limite è del resto il tema narrativo de La Pianista. Provando a definire il fuori campo come “eccedenza” dell’immagine mostrata (si può dire che ciò che è fuori dai limiti del quadro “ecceda” il quadro stesso), vogliamo richiamarci più in generale all’”eccesso” come concetto alla base di una categoria estetica. Nel film di Haneke vediamo una donna che muove verso il limite; non alla ricerca del “piacere” (come si potrebbe banalmente supporre), ma del “supplizio” (Bataille), miscela in cui piacere e dolore sono irriconoscibili uno dall’altro. Le torture che Erika si autoinfligge in una scena notevolmente disturbante rappresentano il lato quotidiano dell’eccesso; la follia amorosa che vince il personaggio nella seconda parte del film è il risultato di una ricerca. “Amour fou” e supplizio sono fenomeni di autodistruzione che non si situano al di fuori del dominio della ragione: l’autodistruzione è profondamente razionale (come profondamente razionale, raffreddato dalla ragione nel punto di escandescenza della materia è il cinema di Haneke, come anche quello complementare di Bruno Dumont). Si legge in un bel saggio di Marie-Christine Lala: “Se l’uomo raggiunge l’estasi nella prospettiva di ciò che lo distrugge, questa uscita da sé avviene ciononostante nella volontà di guardare in faccia ciò che sopraggiunge” (“Eccesso”, in Mario Perniola, a cura di, “L’aria si fa tesa”, Costa & Nolan, 1994). Ciò che divide fortemente i due amanti è la diversa intensità con cui guardano il baratro: a occhi spalancati Erika Kohut, a occhi chiusi il giovane Walter. Il cambiamento di ruoli che si verifica nella seconda parte del film rilancia la dialettica fra interdetto e trasgressione che, sempre secondo Lala, fonda il desiderio dell’eccesso; questo desiderio, lo si avverte chiaramente, non tollera soddisfazioni intermedie – è un desiderio di morte, come ci viene mostrato nell’allucinato finale, Kubrick/Antonioni, inquadratura che contiene la morte pur tenendola a distanza.

Resta da illustrare l’intreccio fra musica e desiderio. Beethoven, Schoenberg, e soprattutto Schubert, il compositore viennese divorato dalla follia: sono questi i personaggi che popolano il film accanto a Erika e Walter. L’”andantino” della Sonata in la maggiore di Schubert non viene semplicemente eseguito, ma “esegue”, decide le sorti dei personaggi. Ma c’è un’ambiguità di fondo, che pesa sul rapporto fra film e spettatore; un’ambiguità le cui possibilità teoriche si sono espresse appieno, finora, nel solo Arancia Meccanica. Lo spettatore non si riconosce nella visione deviata di Erika; ma prova attrazione (a meno che non sia un bruto) per la musica che ha origine dalle sue mani di pianista. Come si conciliano l’alto dell’ispirazione con il basso della degradazione? Come convivono nel triangolo di forze che coinvolge spettatore, personaggio e musica?
Tentiamo di offrire al lettore una chiave di lettura certo parziale e non definitiva, aiutandoci con le parole di un pianista. Nelle note di copertina del suo ultimo lavoro (“Progression: Art of the trio, vol.5”), il jazzista Brad Mehldau analizza il nesso musica/ideologia tornando a più riprese su Arancia Meccanica: “Provo pietà per Alex (il protagonista del film di Kubrick, n.d.r.). Per quanto cattive siano le sue azioni, abbiamo una cosa in comune – la semplice, libera gioia che proviene dall’ascolto di quel brano di Beethoven. Nonostante il mio orrore per il personaggio, entro in complicità con lui”. E più avanti: “Il paradosso prende la forma di una domanda senza risposta: come possiamo condividere questa gioia, se lui è un fascista, e io non lo sono?”.
Haneke, sottraendo la musica alla seconda parte del film, sembrerebbe suggerire che quello nei territori dell’eccesso sia un viaggio silenzioso. Il silenzio di Schubert come il silenzio di Dio. Forse La Pianista offende il senso morale di molti; forse anche il senso estetico.Ma i valori che Haneke celebra e protegge sono quelli legati allo statuto dell’immagine cinematografica, nel suo percorso dal verosimile (selezione dei reali possibili) al vero. E la verità è intollerabile, offensiva, crudele; come la bellezza, la verità è “una coltellata al cuore”, quello di Erika Kohut. E quello nostro di spettatori.

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