La Passione di Cristo

The Passion of The Christ - 2h 07'

Regia: Mel Gibson

OCCHI. Una nuvola attraversa la luna. Non è un caso se la prima immagine di The Passion rievoca Un Chien Andalou, e se Gesù nel corso del suo martirio ha l'occhio destro perennemente chiuso. Nel 1929 Buñuel inaugurava il suo cinema recidendo personalmente la pupilla della sua attrice; ottant'anni dopo, ad inchiodare Gesù sulla croce è la mano di Gibson. Autori diversissimi, ma gesti coincidenti: il desiderio di infrangere le frontiere del rappresentabile, di sfidare la resistenza oculare dello spettatore.

NERO. Come Welles aveva fatto con Shakespeare, Gibson converte il Vangelo in un noir classico. E il primo dogma di questo canone è che la tragedia deve partire dalla fine: dalla morte/agonia dell'eroe, come in Othello, Citizen Kane, Mr. Arkadin; o dai sicari che lo braccano, da La Fuga a C'Era Una Volta In America. Ma The Passion è soprattutto l'ultima variazione di un macro-genere trasversale che potremmo definire "affresco storico-psicologico", nel quale la dimensione sociale e politica del racconto si riduce ad un accumulo di strepiti, follia, sangue e morte; su questo sfondo va a disegnarsi la parabola di un personaggio singolo, avvolta in un turbine di soggettivismo e flashback. Da quest'ottica, The Passion è il diretto discendente di una tradizione eterogenea che accomuna Apocalypse Now, Carlito's Way, Titanic, Il Gladiatore, L'Ultima Tempesta, e per certi versi coinvolge anche i recenti Buongiorno, Notte e The Dreamers.

COLORE. È l'unica intenzione estetica riconoscibile nel film. Si parte dal blu umido e nebbioso dell'orto degli ulivi, che va a porsi in stupendo contrasto con il giallo accecante delle torce. Seguono tutte le gradazioni del marrone durante le scene notturne del processo. La flagellazione e la salita al Golgota combinano il grigio-verde della mura e dei sassi con il rosso scuro del sangue. Solo i campi lunghi della crocifissione aprono rari sprazzi di un azzurro pallidissimo. Per chiudere infine sul viola plumbeo del temporale e della morte.

LINGUA. Come i riti religiosi prima del Concilio Vaticano II, The Passion non è tradotto: gli ebrei parlano in aramaico, i romani in latino. Tale scelta (della quale neanche il più detrattore può negare il coraggio) provoca un sottile effetto di straniamento: un Testo Sacro familiare, memorizzato da secoli, viene posto "a distanza" da due lingue morte. Distanza accentuata da lunghe sequenze completamente prive di sottotitoli come quella della flagellazione, miscuglio di suoni, rumori e dolori. Caso rarissimo nel logorroico cinema contemporaneo, i dialoghi occupano qui un ruolo subalterno, emergendo in modi brevi e frammentati. Più che parlato, The Passion è un testo onomatopeico, gonfio di grida, gemiti, pianti, risate, strepiti, urla, sospiri. Un film animalesco.

SEGNI. Accostamenti dissonanti, "inediti". Gesù che lava i piedi ai discepoli, Pilato che si lava le mani. La folla che scaglia pietre al condannato, Gesù che salva Maddalena dalla lapidazione. Coincidenze, momenti che si ripetono e si spiegano reciprocamente, come nel cinema di Shyamalan. Ogni attimo della vita di Cristo trova il suo perfetto compimento nella Passione. Alla nuvola che squarcia la luna e porta la tenebra si contrappone la splendida panoramica finale della resurrezione, che insegue un timido sprazzo di luce bianca mentre scorre lungo la roccia del sepolcro, per chiudere sul sudario che si sgonfia come un utero che ha appena partorito.

TEMPO. The Passion non contiene una sola inquadratura che possa dirsi "d'autore". Le sue qualità non si contemplano in termini visivi, ma prettamente temporali, nel suo poderoso impianto drammaturgico. Un film rigido e indeformabile come un blocco di granito: dall'orto degli ulivi alla resurrezione non si percepisce una sola pausa, cesura, ellisse. L'intera narrazione si svolge come un flusso ininterrotto, contemporaneamente fisico e mentale. Un'inesausta deambulazione, regolare movimento in avanti e in salita, dove anche la scansione dei flashback ha una sua motivazione "fisiologica": come Gesù cade e si rialza, così il racconto precipita all'indietro e poi risale fulmineo alla stazione di partenza. Ad un presente mostruosamente dilatato si contrappone un passato condensato in poche inquadrature mute. E anche questa struttura "a detour" è un'eredità del noir.

RALENTI. È l'unica figura cinematografica che Gibson conosce. La impiega in quantità iperbolica, in ogni sequenza e quasi in ogni inquadratura, col risultato di ucciderla. I trenta denari che volano dalle mani del fariseo e rimbalzano sul pavimento. Gocce d'acqua in caduta sulla cui superficie si riflette la crocifissione. Pensiamo invece all'uso mirabile che ne fece L'Ultima Tentazione di Cristo. In Gibson la salita al Golgota dura quaranta minuti; in Scorsese, sessanta secondi: un singolo piano medio nel quale Gesù compie un solo, lentissimo passo.

INTERPRETAZIONI. Il Vangelo secondo Gibson sottolinea a ripetizione la non-colpevolezza di Pilato, come pure le pesanti responsabilità di Caifa, che sorveglia passo passo il Calvario come un carabiniere. Come Braveheart, il suo Messia atterrisce l'esercito oppressore ma è tradito dai suoi compatrioti. La Madonna è una figura umile e quieta, rassegnata quasi sin dal principio, mentre la Maddalena è il suo esatto contrario ed esterna ad ogni istante tutto il proprio sgomento. Nella scena dell'Ecce Homo, scenografia e inquadrature sembrano ricalcate dal Gesù di Zeffirelli. Il faccione truccatissimo, effeminato ed esplicitamente morboso di Erode viene dritto da Jesus Christ Superstar. Due "licenze poetiche" restano nella memoria: Gesù in catene, gettato per scherno da una rupe, piomba faccia a faccia con Giuda rintanato nei suoi rimorsi; e quel doppio brutale ribaltamento della croce prima di essere issata, ultimo abbraccio di Cristo al suo mondo.

PIETRA. La vera protagonista. Sassi, polvere, marmo. Volti terrei. Il terremoto che squarcia il tempio. Le dita di Cristo che scrivono sulla sabbia. Le pietre che chi si scopre pieno di peccati non ha più il coraggio di scagliare. Pietro, nell'atto di rinnegare il suo Signore, in preda al rimorso e alla viltà sembra baciare e quasi mordere i mattoni dietro cui si nasconde. Subito dopo l'arresto del figlio, la Madonna si inginocchia e appoggia l'orecchio sulla terra; un dolly verso il basso attraversa le viscere della strada per terminare sul Cristo incatenato, che solleva lo sguardo come se percepisse la presenza della madre: un'empatia familiare che è sia spirituale sia concretamente "terrena".

POLEMICHE. Un tempo potevano distruggere un film. Poi arrivarono a decretarne il successo. Oggi le polemiche sono inventate direttamente dagli uffici stampa, dalle quali poi fingono di proteggersi, certi che nel mondo ci sarà sempre qualche invasato pronto ad alimentarle... The Passion è stato il più fulgido esempio di demenza mediatica degli ultimi anni: idiotissime accuse di anti-semitismo (The Passion è anti-ebreo come è pure anti-romano, e allo stesso modo ogni film sui nazisti è anti-tedesco) e altrettanto idiote difese (vedi, tra i tanti, il sito dei Papaboys e le sue deliranti apologie del sangue di Cristo). Verso un simile fenomeno non si può non essere cattivi. Occorre proteggere il cinema da tutti i bigotti che entrano in sala solo quando si parla di Dio, dai polemisti da dibattito tv, dai giornalisti che blaterano di film di cui sanno appena il titolo, dagli integralisti che cercano in ogni immagine la conferma dei propri pregiudizi. E, in generale, da tutti gli stupidi. Ciò che resta è un'opera certo criticabile, ma pervasa da una passione esagerata e sincera, che non può lasciare indifferenti.