Onora il Padre e la Madre

Before the Devil Knows You’re Dead - 1h 57'

Regia: Sidney Lumet

In originale, il titolo suona emblematico, riprendendo direttamente un ammonitorio motto irlandese: Before the Devil Knows You’re Dead, ovvero "Prima che il diavolo si accorga che siamo morti". E’ questa la condizione, per la maggior parte di noi peccatori più o meno incalliti, di conquistarci il Paradiso: distrarre il Demonio prima che questi ci chieda di scontare la pena per il male dispensato in vita. La traduzione italiana rimanda, invece, al comandamento biblico con una caustica ironia indicante l’assunto circa quel Peccato originale da cui è difficile liberarsi.
Onora il Padre e la Madre è il racconto morale col quale l’ottantaquattrenne, glorioso Sidney Lumet decide di fare i conti con gli umori e lo spirito del proprio cinema, filosoficamente avvertito e civilmente impegnato: lo fa da par suo, con la saggezza del sapiente e l’ironia pragmatica imparata, a suo tempo, alla scuola dei grandi narratori di quel serbatoio impareggiabile che è stato, che continua ad essere, la letteratura americana. A Lumet interessa da sempre il diavolo che è in ognuno di noi, fornitore inesauribile di parabole su un quotidiano che si fa cronaca e, qualche volta, Storia. Il diavolo che si confronta con le regole del gioco umano, con la Legge collettiva e quella individuale, assieme alle sue cadute e i suoi trionfi, assieme agli equivoci e le trappole che piegano certe storie private a svelare la faticosa esistenza di una coscienza innata ma spesso inane di fronte al palesarsi delle ragioni del Bene e del Male.
In questa tragedia familiare dai toni acri scorgiamo così i motivi più incisivi che hanno animato film come La Parola ai Giurati (il claustrofobico esordio del ’57) fino a Prova ad Incastrarmi (la penultima fatica, illuminato courtdrama su un reale processo di mafia dai toni drammaticamente grotteschi), attraverso capolavori quali Serpico (1973) e Quel Pomeriggio di un Giorno da Cani (1975): è il Lumet ben capace di tessere una sottile intelaiatura drammaturgica i cui orpelli sono le psicologie scontornate di personaggi sempre comuni però sempre colti sull’orlo dell’abisso emotivo.
Memoria di un certo made in Usa anni Settanta, col suo côté di realismo mutuato sui paradigmi dell’Actors Studio, memoria della disillusione rispetto al Sogno (della civiltà), in America sempre promesso e mai dispensato a tutti: possiamo qui respirarla, questa memoria, visualizzata dai colori inaciditi della fotografia di Ron Fortunato che dipinge lo scorsesiano contesto della periferia newyorkese alludendo senza remore alla malinconia del polar ’50, un degrado dell’anima che si riflette nei particolari di architetture e décor indicanti fatiscenze e squallori mai casuali.

Non è una semplice rapina, quella che ci racconta il film, fin dalla sequenza d’apertura concentrato a restituirci, attraverso la banale meccanica di un rapporto sessuale svogliato, il fatale spegnimento di figure alla deriva. Conosciamo così la coppia sposata costituita da Andy e Gina. Lui (un gigantesco Philip Seymour Hoffman) è un dirigente d’azienda dallo status incerto e preda della droga a cui si è mollemente assuefatto; lei è la magnifica Marisa Tomei, dalla bellezza sensuale ed essenziale (non ha bisogno di make-up per illuminarsi) che conduce il tiepido cinismo di chi ha imparato ad affrontare la vita giorno dopo giorno, con il supporto di un brivido carnale concesso, ogni giovedì, dall’incontro con l’amante Hank (un bravissimo, angelicamente sulfureo Ethan Hawke), fratello del consorte.
Ad inquietare Andy, coltivandone l’angoscioso sentimento di vuoto che lo attanaglia, è l’incipiente tracollo finanziario che lo spinge a sottrarre denaro dalla cassa della sua stessa impresa, mentre il più giovane Hank vive con malcelata nevrosi la propria disordinata condizione di separato con figlioletta a carico desiderosa di recarsi in gita a vedere il musical de "Il Re Leone". Inevitabile che i due incrocino le rispettive ansie e le sciolgano malamente nell’incauta decisione di rapinare la gioielleria familiare. Il colpo, ideato dal dirigente drogato, avviene alle 7,58 di un maledetto mattino qualsiasi mercé l’altro figlio snaturato che si è procurato un auto a nolo ed un complice d’occasione. Le cose si mettono male quando, durante il concitato fattaccio, quest’ultimo viene fatto secco da un colpo di pistola sparato per reazione dall’anziana Nanette (Rosemary Harris), madre dei due fratelli che, a sua volta, finisce in coma all’ospedale. E qui entra in scena il capofamiglia Charles (un Albert Finney che conferisce una straziata veridicità alla propria lacerazione di padre), incapace di regalare calore ai figli ma non abbastanza spento da impedirsi di dar fondo ad un ossessionante, compulsivo desiderio di vendetta nei confronti degli autori della rapina finita in un bagno di sangue.

Lumet sa come conferire spessore e qualità tragica ai tanti silenzi di cui questo film si nutre, elevandoli a simboli di una perdita d’identità che è più antropologica (e quindi culturale) che meramente psicologica. Silenzi rivelatori d’impaccio ed inadeguatezza alienate (frutto di una società allo sbando e demotivata di valori dove è la banalità del male a dominare incontrastata) che determinano la scansione ritmica di una sceneggiatura, abilmente firmata dalla commediografa Kelly Masterson, nella quale riecheggiano i vapori velenosi dei drammi di Tennessee Williams ed Arthur Miller, impiantata sull’efficace paradigma della struttura a mosaico con la quale si racconta lo svolgersi dell’evento centrale, il gioco della dilatazione e frammentazione spazio–temporale che fu di Rapina a Mano Armata del maestro di tutti, Kubrick, stemperato però nelle atmosfere tesissime del noir rappreso che fu di Dassin e pure del nostro Pietro Germi ne La Città si Difende.
Così, Onora il Padre e la Madre offre ai suoi interpreti la possibilità di performance memorabili: non si dimenticano facilmente le sequenze nelle quali Philip Seymour Hoffman evidenzia lo stato patologico della propria afasia facendosi iniettare da un androgino le sue dosi letali o quelle che vedono la lenta e rovinosa deriva di Ethan Hawke, improvvisamente accesa da un’incontenibile isteria, che è la spia del fallimento esistenziale, quando si confronta con la possibilità del tradimento dei congiunti predisponendosi così al sacrificio. La recita di questa disillusione familiare, da tragedia borghese novecentesca, trova il suo teatro ideale nei volumi frastagliati e nelle architetture rovinate di una realtà urbana in cui sono evidenti i segni amorfi dello sfacelo: appartamenti ed uffici freddi e svuotati, vicoli e giardini imputriditi e spogliati, edifici e pub di provincia che svelano l’inschelitrirsi inesorabile di una civiltà in decadenza. Indagando le insondabili pieghe del mistero che avvolge l’annichilente pulsione della nostra contemporaneità, lo sguardo disincantato e raggelante del maestro Lumet ci consegna un’ideale suo testamento etico intorno allo stato delle cose, qui e ora. E’ un labirinto, quello mostrato, sulla cui soglia ogni cinepresa non può che inoltrarsi perdendosi, come si perde il Demonio ingannato da chi vorrebbe conquistarsi, senza merito, il Paradiso perduto.