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Ocean's Eleven
1h 56'
Regia: Steven Soderbergh
Gli undici di Danny Ocean sono i cavalieri della tavola rotonda, i moschettieri, i ladri gentiluomini, i professionisti del crimine, i nostalgici
loser, i romantici delinquenti e così via. Stereotipi che sono presi a prestito dal genere telefilm piuttosto che dal remake di Ocean's Eleven di Lewis Milestone del
1960 con Frank Sinatra, Dean Martin e Sammy Davis Junior, e meno che mai debitore del polar francese o dei film di Jean Pierre Melville tipo I Senza Nome.
La cifra stilistica di Steven Soderbergh è una riflessione sulla messa in scena filmica, sulla finzione dentro la finzione, sullo spazio scenico, luogo ove si svolge la
performance di mdp ed attori. Sotto quest'ottica il film si libera da quella fondamentale struttura che spesso "fa" il film: la dimensione drammaturgica, assente totalmente,
perché in ogni caso fuori luogo (l'unica debolezza poteva essere la storia d'amore tra Clooney e la Roberts). Mentre ci si concentra sugli stilemi in grado di eseguire perfettamente
la partitura corale sempre molto visionaria del film.
Visionaria è la ripresa avvolgente di una Las Vegas come l'avevamo vista forse solo in Casinò di Martin Scorsese, film al quale Ocean's Eleven è debitore per la caratteristica peculiare del punto di vista, lo sguardo "onnisciente" che penetra ovunque, si insinua nelle parti recondite e segrete dei casinò. I percorsi super fortificati che portano ai caveau protetti dai più sofisticati sistemi di sicurezza. In Casinò in realtà bastava che nessuno vedesse niente perché un uomo con una valigetta scomparisse ogni mese con alcuni milioni di dollari. Qui il controllo totale e ossessivo è beffato dalla furbissima architettura di un furto. Rapina che non è la semplice esecuzione di violazione dei sistemi di sicurezza, ma una vera e propria messa in scena, laddove i trucchi, le astuzie dei ladri si fondano sull'abilità camaleontica dei rapinatori, sulla capacità dei travestimenti e di interpretare un ruolo credibile, di mistificare l'occhio che controlla, di ingannarlo utilizzando proprio il mezzo fondamentale di controllo: il sistema asfissiante di telecamere a circuito chiuso. E tale escamotage costituisce una metafora della performance del cinema che è sempre quella di ingannare, distogliere l'attenzione, fare sprofondare lo spettatore in uno stato che favorisce l'illusione di fronte a un effetto speciale, a un trucco costante.
Sopra le righe dunque l'espressione generale degli attori, con un effetto simultaneo di leggerezza, distrazione, quasi un ritratto sorridente, sornione dell'America, dei suoi simboli,
e dei suoi luoghi - i parchi gioco e l'idea fissa del dollaro, la smania di grandezza, e la monumentalità che diventa gigantesco palazzo, gigantesco casinò, gigantesca cascata.
Una civiltà in preda al delirio di come fare il gran colpo, le più grandi rapine sono una specie di sogno americano nascosto, non rivelato. Soderbergh riesce con gli stessi colori,
le medesime inquadrature parossistiche tendenti alla frantumazione dello split screen a comunicarci i sentimenti prevalenti dei suoi film. Dall'angoscia ocra di Traffic
alla luce bianca impregnata d'irresistibile umorismo di Ocean's Eleven (che può somigliare più alle scanzonate avventure delle Charlie's Angels che ai barbosi preparativi
della rapina da parte di ladri professionisti come nel recente The Score). La luce, o meglio la lucentezza, il bagliore e lo scintillio sono in effetti
chiavi di lettura del film; la luce come energia (elettrica), come immagine che può sorgere e scomparire. In effetti il film nel finale coup de théâtre passa da un'inquadratura bianca
a una inquadratura nera a un'altra inquadratura bianca. È solo un effetto di luce, ma è anche l'illusione profonda, radicale, del segno filmico e la magia incessante, la formidabile
suggestione della finzione scenica.
© 2001 reVision, Andrea Caramanna
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