La Guerra dei Mondi

War of the Worlds - 1h 56'

Regia: Steven Spielberg

Una pioggia di fulmini, inspiegabile cupa sinfonia di luci e rumori. Cosa sono? Da dove vengono? La risposta arriva solo dopo una buona mezz'ora: erano semplicemente le capsule dei piloti alieni che venivano sparate dall'alto per penetrare direttamente dentro i tripodi, gigantesche macchine di morte sepolte nel nostro sottosuolo da millenni. Per un quarto d'ora di fulmini, una spiegazione scivolata via in cinque secondi. Come ogni grande autore, Spielberg sa piegare la storia alle immagini: prima viene l'occhio, poi la sua giustificazione narrativa. Una folla inferocita assale un'automobile; all'improvviso si scinde in due tronconi, tra i quali appare una ferrovia; un attimo dopo, a folle velocità, un treno completamente in fiamme. Dove andava quel treno? Chi lo ha incendiato? Domande inutili. Prima viene l'occhio.
Di queste derive del visivo è gonfio il suo cinema. La Guerra dei Mondi di Spielberg è una guerra tra tutti i mondi possibili di Spielberg, tutti i suoi film trascorsi, attraversati da Tom Cruise spettatore in fuga. I senzatetto che vagano senza meta rimandano ai deportati di Schindler's List, la nave che affonda a Lo Squalo, l'esercito suicida a Salvate il Soldato Ryan, la corsa di Ray e figli sull'autostrada (prodigioso piano-sequenza che gira attorno ai finestrini, si allontana nel traffico, poi torna all'attacco) a Duel, mentre gli alieni si trastullano con una bicicletta proprio come il loro cugino E.T. In questo immenso apparato autocitazionista, emerge chiaro il nostro presente. Se Incontri Ravvicinati era figlio di Carter e della distensione, La Guerra dei Mondi è figlio di Bush e del terrorismo, con l'iconografia dell'11 settembre che riaffiora come uno spettro: i fuggiaschi ricoperti di polvere, l'aereo che precipita sulle case...

La Guerra dei Mondi è più vicino alla Storia e più lontano dalla Fantascienza di quanto poteva esserlo Pearl Harbor. Ciò perché, nonostante il profluvio di scenografie ed effetti speciali, Spielberg può essere ormai considerato un regista "retrò", che concepisce ancora il cinema come un saggio socio-politico: un registro tipicamente anni '70 che oggi negli USA nessuno (a parte alcuni "sopravvissuti" come Altman, Scorsese, Coppola) si sognerebbe mai di seguire. Pur sopportando da decenni l'appellativo di autore fantasy, Spielberg è da sempre un "realista", anzi un realista sociale: mostri e cattivi di ogni sorta gli servono unicamente per meglio mostrare gli uomini che li fuggono. Come raccontare Peter Pan, se non ci fosse Hook?
Tale sguardo verista si palesa nello stile in cui viene filmata l'invasione: le inquadrature sono sempre dal basso (punto di vista dell'umanità), mentre i tripodi non occupano quasi mai il centro dell'immagine, ma sono sempre visti di scorcio, da un angolo, sfocati sullo sfondo, incorniciati da una finestra. Tecnica con la quale si rende verosimile ciò che non è, un "effetto di realtà" tipico del cinema documentario. Follemente innamorato della classe media e della vita comune del suo paese, Spielberg riesce a fotografarla alla perfezione solo quando la vede minacciata, braccata dal nemico di turno. Come un tirannosauro, percepisce soltanto i corpi in movimento; perfino (come nella splendida sequenza dei cadaveri che scorrono lungo il fiume) quando si tratta di corpi morti.
Prima viene l'occhio, e attorno alla sua figura sferica ruota l'intero film. I tripodi come immani pupille con le gambe. I buchi circolari sui vetri. Il pallone che Ray (genitore divorziato, dunque "alieno") scaglia rabbioso contro il figlio: diretto equivalente dei ben più nocivi raggi emessi dai veri alieni. Lo stupendo braccio oculare (squalo metallico galleggiante nell'aria) che scova Cruise nella cantina, parente stretto dei ragnetti che già lo tormentarono in Minority Report. E per salvarsi, Ray ricorrerà ad un trucco da favola infantile: si nasconde dietro uno specchio, costringendo il nemico a guardare se stesso. Trent'anni dopo, nessun incontro ravvicinato è più possibile.

Personaggio sfuggente, Ray è un inquieto miscuglio di mitezza ed egoismo, un non-violento che preferisce la trincea al duello, l'incolumità della famiglia alla salvezza del pianeta. Non vuole che suo figlio si lanci in un conflitto inutile, non vuole attaccare gli invasori nemmeno quando gli sono a un passo. E, ironicamente, nel suo caso i veri pericoli non verranno mai dagli alieni, ma piuttosto dagli uomini (psicopatici e guerrafondai) e dalla loro inaffidabile civiltà, basata su opere che si frantumano come castelli di carte. D'altronde, Spielberg non assegna (è importante sottolinearlo) alcuna caratterizzazione negativa agli invasori, dipinti come impersonali soldatini sparati dentro un conflitto che forse non vogliono. Tutto il loro apparato bellico sembra scaturire unicamente dalle infernali astronavi di cui sono prigionieri; ma quando poi questi terribili nemici appaiono in carne e ossa, si rivelano creature tenere e indifese: un incrocio tra i Gremlins e gli Ewok di Guerre Stellari. E quando un assordante sirena li chiama all'adunata, pare di assistere allo sciamare di una scolaresca dopo la ricreazione.
La guerra scoppia a causa delle macchine (in attesa da sempre come un destino inevitabile), e si estingue a causa della vita (i batteri che aggrediscono gli organismi alieni). Dove non arriva l'apparato militare della più grande potenza del mondo, arriva l'indifferente lavoro della Natura, che come affermava Attemborough in Jurassic Park, ancora una volta "ha trovato il modo". Nel più costoso e fragoroso kolossal delle ultime stagioni, Spielberg cela un'esplicita morale pacifista, una resistenza passiva quasi buddista. L'alieno che nell'ultima sequenza ci osserva e agonizza ha ben poco di ostile, anzi sembra chiederci aiuto. E siamo infine alle eterne domande: è proprio necessario mostrare la guerra per poter parlare di pace? Morte e distruzione saranno sempre visivamente più attraenti dei lori contrari? Ogni film di guerra non è pur sempre un atto di guerra? Troppo tardi per questi sofismi. Prima viene l'occhio.