Kukushka

1h 39'

Regia: Aleksandr Rogozhkin

Come ne Il Cekista (opera choc sulle fucilazioni di massa) il cinema di Rogozhkin ha l’affascinante capacità di rappresentare il senso surreale della guerra. Guerra interna, intestina, atroce e terribile ne il Cekista che terminava nella follia dell’Ordine (giustiziare chi giustizia), guerra aperta, come identificazione di spazi e luoghi inediti (per la guerra) e possibilità di dialettica senza parole, in Kukushka, e anche lotta testarda, contrapposizione tra popolazioni e idee diverse, ma tutte aggrappate alla stessa mitologia ottusa di un conflitto che sana, risolve, e che è associato all’eroismo. L’ideologia della guerra qui sprofonda. Non a caso c’è un sentimento di chiaro sgomento nella scena in cui i due protagonisti maschili s’imbattono in un aereo militare che precipita davanti ai loro occhi. Dentro il velivolo sventrato, imprevedibilmente, due donne giovani, morte per la stessa stupida guerra. Chi erano queste donne, credevano davvero nei valori militari? Dentro le uniformi questa volta vediamo solo i cadaveri di due donne così come la lappone Anni vede dentro le uniformi dei soldati sopraggiunti alla sua dimora soltanto due uomini. E ancora Anni freddamente esamina i corpi abbattuti dal bombardamento aereo, cerca la vita tra i segni di morte, esprimendo la sua semplice viscerale propensione alla vita. E forse la naturale propensione alla vita del genere femminile. Non si chiude il film, infatti, con l’immagine-happy end dei due figli di Anni: come se il compito della Donna, quello di procreare, sia stato felicemente compiuto?

Kukushka descrive un tipico triangolo amoroso attraverso la commedia metaforica, traccia un’ipotesi di salvezza dalla surreale condizione della guerra. La condizione che è rappresentata soprattutto nella parte iniziale del film: il soldato disertore Veikko è legato con una catena ad una roccia, cosicché assistiamo alla serie buffa di tentativi per liberarsi utilizzando tutto il prontuario di sopravvivenza possibile.
Ma il film tenta di risvegliare il desiderio di opporsi con tutte le energie alla morte insensata, elaborando un’ipotesi d’incontro tra diversi, accentuato dalle differenti lingue parlate: finnico, russo e lappone. La prima tendenza è quella che i vari linguaggi del corpo e della voce siano recuperati disgiunti dalle lingue che si ostinano invece a creare barriere e perfino dai vestiti, le divise militari che dividono, distinguono i vari eserciti: in una delle scene più divertenti, Ivan privo di uniforme gironzola imbarazzato con una sorta di gonna. Lo scambio di pensieri è spinto oltre la parola, sempre dentro il suono, il tono, il timbro delle voci e dinanzi ai corpi finalmente autentici, svestiti, privati dai segni delle divise militari, corpi nudi che affermano la loro semplice identità/espressione naturale, umana.

L’intento dissacratorio della commedia giocosa reitera lo scambio di parole laddove questo fallisce o è inutile la possibilità d’interpretazione. Anzi l’interpretazione parte sempre da sé, un’immagine pregiudizio (come l’epiteto fascista dipendente solo dall’uniforme), creando definizioni della realtà (altrui) inesistenti. I personaggi continuano a pensare e parlarsi a vicenda (invano, perché la parola è inutilizzabile). E infine vince il senso schietto della non parola, dei puri gesti, del calore del focolare, della solidarietà tra corpi feriti e non.
Kukushka alterna, non a caso, due fasi importanti del recupero del corpo. Il primo, che riguarda il capitano russo Ivan, ferito a morte da una bomba aerea. Il secondo recupero è ancora più vicino alla magia e al segreto dell’anima. Rogozhkin in questo caso ricorre all’iconografia trascendente di un angelo bambino vestito di bianco che accompagna l’anima nel regno dei morti: non la trascina, semplicemente osserva il cammino, tra le montagne, verso un Altrove che non riusciamo mai a scorgere. Il recupero del corpo qui coincide con un vero e proprio richiamo dello spirito nella carne che si compie attraverso un rituale arcaico. Anni fa risuonare alcuni rintocchi per sollevare l’anima di Veikko dal suo torpore, attratta verso l’al di là per abbandonare per sempre la carne. Qui il film diventa inno alla bellezza grandezza della vita attraverso il consueto immaginario russo della terra come materia trascendente (da Dovženko a Tarkovskij) o l’osservazione perturbante del limite terreno tra naturale e soprannaturale. È l’anima che sceglie, ascoltando ancora i propri sensi, l’udito, di tornare indietro, verso la vita terrena.