Kill Bill Vol. 2

2h 26'

Regia: Quentin Tarantino

Partiamo dall’antefatto: recensione Kill Bill Vol.1. Andrea Caramanna ha ragione: Kill Bill e Charlie’s Angels sono in fondo due versioni di una stessa ricetta che fa a tranci il cinema del passato e ce lo restituisce succulento come un hamburger e inconsistente come uno yogurt. Cucinano insomma lo stesso cibo. C’è una sola differenza: i sapori di Kill Bill possono cambiare per sempre il modo di mangiare film.
Certo, come scrive Caramanna, in un meta-cinema così bulimico, malato di citazionismo e voglioso di interattività, c’è posto anche per l’Eastwood di Mystic River, che rimpiange il montaggio classico e la scrittura invisibile di John Ford; ma la verità è che Tarantino, se solo volesse, saprebbe imitare alla perfezione Eastwood (vedi alcuni momenti di Jackie Brown), mentre il contrario sembra abbastanza improbabile. Certo, siamo ormai abituati a concepire il cinema come un tessuto indefinitamente allungabile/diluibile/frammentabile, sotto forma di episodi, prequel, sequel, remake... Ma il sospetto è che questo sia uno dei caratteri costitutivi (quasi genetici) del testo filmico, sin dai tempi del Fantômas di Feuillade, dei cicli seriali di Chaplin-Charlot, di Truffaut-Doinel, Spielberg-Indiana Jones, fino al Decalogo di Kieslowski e a Heimat di Reitz. E forse la moda è ancor più remota, più o meno dai tempi dell’"Iliade" che prosegue nell’"Odissea" e nell’"Eneide"; o del Vangelo, che godette di ben tre remake e di un sequel, dove l’eroe eliminato nella prima parte cede il palcoscenico ai suoi dodici comprimari.

Torniamo al presente. Kill Bill fonde le scansioni temporali del videogioco con le griglie visive del fumetto: due medium entrambi basati su una struttura narrativa "a puntate". Dal videogioco, Tarantino attinge la nozione di avventura che attraversa livelli crescenti di difficoltà, dove ogni nuova tappa è dotata di un proprio esclusivo "corredo" di scenografia, stile, personaggi e regole. Dal fumetto, le prospettive stranianti, l’agilità cronologica, le situazioni iperboliche, la tipizzazione bidimensionale dei caratteri, l’irrealismo cromatico. Tale duplice ascendenza stilistica va ad intersecarsi con due immensi universi tematici (che in fondo sono uno solo): la Maternità e la Rinascita.

Rinascita. La Sposa è il corpo-cinema, il non-morto per eccellenza che scompare dietro ogni dissolvenza in nero e si rigenera ad ogni titolo di testa. Viene uccisa da Bill una prima volta, fino a quando una zanzara vola a succhiarle il sangue e come un vampiro le dona una nuova vita. Viene uccisa da Budd una seconda volta, e riemerge dagli inferi come uno zombi di Romero o di Raimi. Ma nel segno della rinascita è tutta l’opera di Tarantino, che recupera divi dimenticati e li riporta alla terra promessa dello schermo. Personaggi in cerca di tardive redenzioni: Jules che scopre la fede, Jackie Brown che abbandona il crimine. O altri fantasmi: i sicari di Pulp Fiction che attraversano i proiettili restando illesi, ancora Uma Thurman che (sempre come un vampiro) resuscita con un colpo di siringa al cuore...
Maternità. La Sposa perde sua figlia prima ancora di darla alla luce. Elimina Vernita Green sotto gli occhi della sua bambina. O-Ren Ishii diventa assassina dopo aver visto morire i genitori. Assume come guardia del corpo una ragazzina, quasi una figlia adottiva. La Sposa cambia vita dopo aver scoperto di essere incinta. Sta quasi per perdonare Bill quando scopre che sua figlia è ancora viva. Kill Bill è una storia di bambine traumatizzate, modificate nel corpo e nell’anima dall’odio degli adulti. Odio fra padri-maestri e figli-discepoli: Hattori Hanzo che rinnega Bill; Pai Mei che strappa l’occhio a Elle Driver; Bill che, pochi istanti prima della strage, si presenta in chiesa come padre della Sposa... In questa ragnatela di rancori, scorre trasversale un inconfessato affetto fraterno: Budd giura di aver venduto per due soldi la preziosissima spada donatagli da Bill; ma in realtà, nonostante sia ridotto sul lastrico, Budd non ha mai rinunciato al regalo del fratello. E sarà solo grazie a quella spada che la Sposa sconfiggerà Elle Driver, è solo quella debolezza sentimentale che permette al film il suo lieto fine.

Breve digressione narratologica. Kill Bill è un film "epico" nel senso brechtiano della parola, dove (grazie al mosaico dei flashback) il "come" prevale violentemente sul "cosa". Sappiamo che la Sposa si riprenderà dal coma, perché l’abbiamo già vista all’opera; che O-Ren morirà, perché abbiamo già visto il suo nome cancellato dal taccuino della vendicatrice; che la Sposa rivedrà sua figlia, perché abbiamo già ascoltato Bill che rivelava il segreto a Sofie... La conoscenza del futuro tinge anche l’episodio più incolore di un gelido viraggio tragico. Tarantino è un fabulatore ossessionato dal "prima": più che l’evento da mostrare, ciò che lo intriga è la sua preparazione, il suo lento emergere, il crescendo che porta alla rivelazione. Tutta la sequenza alla "Cappella dei due Pini", con quei dialoghi splendidamente banali che precedono il massacro (lasciato fuori campo come nel teatro greco), ha un significato puramente musicale: un’ouverture in sottofondo, prima dell’attacco in "fortissimo" dell’orchestra. E musica, delicato struggente arpeggio, è anche la mezz’ora finale (che raggiunge la stessa atmosfera domestica, sognante e metafisica del meraviglioso A.I.), nella quale Tarantino trova anche il tempo per una lezione semiologica sui supereroi dei fumetti degna di Umberto Eco.
Torniamo all’antefatto, da nuova angolazione. Kill Bill e The Passion sono in fondo due versioni di una stessa ricetta: una madre che perde l’unico figlio, attori di varia nazionalità, set esotici, polilinguismo, resurrezioni, Padri invisibili, spargimenti di sangue (e in entrambi è presente l’immagine bunueliana dell’occhio estirpato). L’ambizione di Gibson era un’opera che fosse popolare e carnale come una processione del Sud Italia, e il suo superuomo di massa si trasfigura allora in due generi immediatamente riconoscibili: il noir e lo splatter. Ma la pietanza di Tarantino è assai più complessa: dopo Fino alla Fine del Mondo di Wenders, Kill Bill è forse il secondo tentativo della storia del cinema di conferire al B-movie d’autore le dimensioni del kolossal; in un cinema così orrendamente autarchico come quello statunitense, abbiamo un autore che cita Fulci e Corbucci come suoi maestri, e il cui sguardo si apre veramente a tutto il mondo. Tarantino è il nuovo Sergio Leone, ma non perché ricicla le musiche di Morricone (ciò è solo l’aspetto esteriore e "giocoso" di questa discendenza); Tarantino è Leone perché accolla su di sé un’immane quantità di cinema "alto" e "basso", per lavarlo da ogni peccato d’imperfezione e purificarlo in una forma compiuta, definitiva. Kill Bill è per il cinema globalizzato del nuovo millennio ciò che fu Il Buono, il Brutto, il Cattivo per il western. Ciò che fu Ariosto per il poema cavalleresco.

Epilogo. Vi sono rari momenti, per grazia di Dio, in cui il cinema si sveste di letteratura, pittura, teatro, musica, per librarsi in un puro gioco di forme in illogica e gratuita evoluzione. Semplice, inspiegabile Fotogenia. Scarface di Howard Hawks: un uomo viene ucciso, la sua palla da bowling scivola sulla pista, rotola, raggiunge i birilli, che cadono tutti, tranne l’ultimo che vibra, oscilla, e infine crolla esanime. Questo è il Cinema. La Sposa in pigiama bianco che si arrampica su un furgoncino giallo squillante con sedili rosso-fuoco; Hattori Hanzo che non vuol pronunciare il nome del suo allievo ripudiato e scrive "Bill" su un vetro, con una calligrafia che sembra trasformarlo in ideogramma giapponese; Bill che prepara con cura sacrale un toast per sua figlia, come fosse un piatto orientale; il corpo martoriato di Sofie che rotola silenzioso nella neve e si blocca sul ciglio di una strada buia e umida; il fumo bianco che emana dalle ciotole di riso di Pai Mei; lo sguardo esausto di Michael Madsen che sembra aver già visto mille volte il film che sta vivendo. Questo è il Cinema. Tarantino è uno dei grandi tardo-manieristi del nostro tempo. Insieme con Lars Von Trier, Greenaway, Lynch, Wenders, Wong Kar-Wai, i Coen, Ciprì e Maresco: figli degeneri che hanno eliminato i loro padri Kubrick e Godard, e che saranno a loro volta uccisi.