Il Cerchio

1h 30'

Regia: Jafar Panahi

Agile pedinamento di donne nell'Iran di oggi, Il Cerchio di Jafar Panahi è opera di un realismo militante che sembra possedere più di un legame con l'esperienza europea di Ken Loach, o con i primi lavori dei francesi Guediguian ed Assayas; nel contempo, esso obbedisce ad una precisa struttura simbolica che informa ogni opzione stilistico-narrativa. La scelta di base è quella di un'esplorazione del mondo condotta a misura della donna iraniana, così come Il Palloncino Bianco era girato ad altezza-bambino: la tensione tra realtà e simbolo si risolve ora a favore della prima (le scene urbane di fuga concitata) ora del secondo (l'episodio della bambina con il cappello rosso). Non ci sono protagonisti assoluti, nel film, ma una quantità di microstorie interconnesse da incontri fugaci: ogni donna entra nella narrazione mettendo a parte lo spettatore del suo cammino nel mondo, limitatamente al tratto visibile di questo cammino. Di queste donne, insomma, non si sa nulla, salvo il fatto che abbiano scontato una pena detentiva e che attualmente condividano una condizione di precarietà, di costante pericolo; ed è un senso del pericolo che ha un referente non in coordinate di genere, ma nella cultura repressiva figlia dell'integralismo religioso.

Ha detto Panahi: "Le donne del mio film escono da una piccola prigione per andare in una ben più grande". E' la metafora portante de Il Cerchio, figura che rinvia meno alla ripetizione dell'uguale che al simbolo della reclusione: ma il cerchio del titolo è anche avvertimento di uno sviluppo narrativo che coincide con le proprie premesse, nella tipica stasi del cinema antinarrativo. La stasi, così come la circolarità, sono suggerite allo spettatore dall'analogia che si crea fra la prima inquadratura e l'ultima, immagini di feritoie che aprono o chiudono il varco allo sguardo: scrive Adriano Boano a questo proposito che "la condizione di recluse s'evidenzia nel fatto che anche il film è racchiuso da due immagini uguali", ponendo così l'accento sulla prossimità di universo diegetico (la storia) e l'universo concentrazionario (la condizione dell'individuo cui si "chiude la porta", negandogli la libertà).

L'oscillazione descritta fra realtà e simbolo, frattura in un testo diseguale e non già sintesi degli elementi come nei capolavori del connazionale Abbas Kiarostami, è comunque il limite più importante del film di Panahi. Suo pregio, invece, è il dare corpo e voce alla mancanza di futuro che affligge un gruppo umano, e di fare questo col cinema, disponendo meticolose barriere in uno spazio che non è mai liberamente percorribile dai personaggi, che anzi ne temono le trappole. A pensarci bene, l'eventualità che un personaggio cinematografico provi delle paure reali è praticamente assente nei film occidentali, ossessivamente metalinguistici e impegnati nel "raccontare il cinema": lo choc conoscitivo (o "folgorazione del reale" nell'interpretazione del filosofo Mario Perniola), in film come questo o Garage Olimpo o Rosetta, arriva dalla constatazione drammatica di una differenza e di una distanza socioculturali: ed è anche il segnale di una reimmersione del cinema nel ribollente magma poetico/politico, come auspicava Edoardo Bruno in un recente editoriale di "Filmcritica".

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