Habemus Papam

1h 44'

Regia: Nanni Moretti

In un mondo rinsecchito e spompato come il nostro, dove anche il Vuoto cede il passo al Caos, perché mai – domandiamoci – non arrendersi alle lusinghe della scommessa pascaliana che impone radicalmente, nell’attraversare ogni soglia, nient’altro che il dubbio, riflesso accecante su ognuno di noi, poveri mortali?
“Cosa fare? Non vedo che oscurità dappertutto. Credere di essere nulla? Credere di essere Dio?”. Da questo frammento dei “Pensieri” si può pure partire, utilizzandolo come chiosa non solamente dell’ultima, sorprendente impresa di Nanni Moretti, ma anche dell’intero percorso autorale di questo singolare cineasta, interprete della comune nostra crisi hic et nunc. Artista che da giovane si è fatto mostro per vanto, un Mister Hyde di cui esibire “la pena” (come scrisse Pavese), licantropo o serial killer del “riflusso” nella commedia dell’adolescenza perduta. E poi, crescendo, diventato diarista in pubblico del suo e del nostro scontento, sempre agitando come pinocchiesco alter ego il Michele Apicella dai tanti volti e un nome solo come l’Antoine Doinel di Truffaut. Gli acidi “sogni d’oro” del cinema morettiano sono stati, fin dalle loro origini, beffardamente agitati da un timore e tremore che ha una matrice lucidamente minimale alla Rohmer (e quindi alla Pascal), scossi sempre dalla tentazione alla rinuncia, dal bisogno di rappresentare lo scacco, dall’enunciazione di una nausea esistenziale sulla quale innescare orgogliosamente la bomba (anche ideologica) della propria testimonianza rabbiosa.
Per Moretti, qualunque discorso non può che prevedere l’afasia costringente, quella che adombra il fallimento di tutti i discorsi. Ogni suo urlo annuncia così il cul de sac dell’afonia contemporanea: il teatro, la chiesa, la politica, la psicanalisi, persino lo sport diventano gli scenari della sconfitta e dell’abbandono. Il suo Michele indossa tonache, inforca occhiali freudiani e junghiani, veste accappatoi e mutande da calcetto o pallanuoto per ribadire un unico, tagliente gesto provocatorio nei confronti di quelle maledette, piccole certezze che ci rendono tutti ridicoli. E nell’incarnare personaggi vittime di una perdita di memoria che non li salva (vedi Palombella Rossa) fa i conti cinicamente con lo smarrimento di ogni coscienza collettiva, una caduta epocale che ha corroso fino all’osso il corpo stesso della società italiana.
Insomma, per capire questo Habemus Papam, capolavoro di finesse al vetriolo, non serve rivangare il gran rifiuto del povero Celestino V a cui (probabilmente, dicono i filologi) allude Dante nella “Commedia”: basta invece dare al sommo candidato del conclave, tratteggiato da Moretti, la stessa qualità d’angoscia del padre psicologo incerto ad elaborare il lutto in La Stanza del Figlio e del regista perplesso di fronte al progetto del cine–pamphlet antiberlusconiano in Il Caimano.
Anche il ritrarsi di fronte all’enorme fardello papale del cardinale di Habemus Papam è un ritrovarsi faccia a faccia con l’oscurità evocata da Pascal. Facendo il suo film più personale ed intenso, annodandosi con matura consapevolezza all’essenza della propria sofferta ricerca stilistica, lavorando come non mai a raffinare l’arma intelligente del proprio umorismo, Moretti ci consegna un gioiello d’equilibrio compositivo e drammaturgico (magistralmente sceneggiato con la complicità dei fedeli Francesco Piccolo e Federica Pontremoli) destinato a diventare un classico del cinema contemporaneo.

Si parte dallo schema di un apologo di matrice kieslowskiana per arrivare a una rarefazione grottesca così sciolta da far pensare a Buñuel: ma è il Moretti touch qui ad imporsi, con misura e rigore speciali. Dunque, eccoci di fronte al cardinale eletto pontefice che il giorno del gaudium magnum rifiuta di affacciarsi sulla piazza di San Pietro gremita di fedeli giubilanti. L’incipit del film è un miracolo di sintesi degna di Jacques Tati: i lacerti di repertorio che documentano i veri funerali di Wojtyla papa santo, la fila incerta dei cardinali intenti a chiudersi nell’isolamento elettivo, la sempiterna dabbenaggine dei giornalisti accorsi all’evento, la protettiva strategia del portavoce in Vaticano (un umanissimo e inane Jerzy Stuhr). E poi le grottesche notazioni ambientate negli interni del conclave: un buffo black-out alla Fellini, l’infantile tentazione di alcuni cardinali di sbirciare le schede del vicino di banco, la goffa conta fatale, l’evento del rifiuto e l’obbligo conseguente, per gli elettori, di restare prigionieri nelle stanze vaticane in attesa che il neo–papa si decida ad affacciarsi. Ad interpretare il personaggio–chiave di questo elogio dell’incertezza è stato chiamato Michel Piccoli, l’ottantacinquenne attore–manifesto del funambolismo psicologico e ideoestetico che è stato di Godard, Ferreri, De Oliveira come fulcro di un cinema acutamente e radicalmente sperimentatore che cercava la trasparenza dell’utopia mettendo in forma l’assurdo extra – quotidiano; il Piccoli gigantesco protagonista della memorabile messa in scena de “Il giardino dei ciliegi” firmata nel 1981 da Peter Brook. Ed è proprio la matrice cecoviana a caratterizzare questa performance miracolosa, l’incarnazione di una malinconia rappresa e smarrita, il dolore sordo di un’impotenza inguaribile, il sospiro di una definitiva disillusione: il tutto espresso con grazia quasi infantile, con una fissità palpitante ed una tenera, sublime ironia. Si chiama Melville il papa riottoso di Piccoli, come il Jean-Pierre regista indipendente che seppe dire “no” restando gloriosamente ai margini dell’industria cinematografica del suo tempo. Con limpida disinvoltura, questo Monsieur Hulot capace di fare inceppare la potente macchina vaticana, ostenta il proprio sincero disagio con un balbettio senile che ha sovratoni aspri e punte di rabbiosità minacciosa. Dal canto suo, la nomenklatura ecclesiastica preferisce tenere segreto lo scandalo illudendosi di porvi rimedio. Viene per questo convocato, a mo’ di esorcista, lo psicanalista “più bravo di tutti”, naturalmente interpretato dallo stesso Moretti che qui appare anche attorialmente in stato di grazia. La seduta terapeutica, consumata con troppe costringenti rimozioni alla presenza dei cardinali attoniti, è una sequenza (degna di Achille Campanile) tutta da godere: ogni domanda sulla scena primaria non trova che risposte tronche e così l’enigma sulle cause della nevrosi papale si affloscia miseramente, poiché quell’affermazione di resa è uno specchio in cui ogni personaggio di questa commedia al Vaticano sarà costretto a riflettersi. Gira a vuoto pure la ridicola formuletta del “deficit di accudimento” adombrata come diagnosi, nel corso del secondo tentativo di analisi, questa volta perpetrato all’esterno delle mura, direttamente nello studio della moglie del “migliore”, anche lei psicanalista (un’inedita, sorniona Margherita Buy), per di più madre di due figli ai quali non riesce a svelare di avere un altro compagno di vita. La coppia separata dei seguaci di Freud, messa così alla berlina, diviene l’espressione dell’afasia contemporanea, la stessa che impedisce ad ogni sforzo conoscitivo di fornire interpretazioni certe. Mentre all’analista di Moretti viene imposta la clausura in attesa della decisione papale (un periodo che sarà forse lungo, visto il numero di camicie a colletto regolare regalategli dalla Ditta vaticana), al “ribelle” Melville non resta che approfittare di una distrazione del portavoce per fare perdere le proprie tracce, concedendosi una corroborante escursione, in abiti borghesi, per le vie di Roma, come un novello Simon del Deserto (ricordate l’ultima parte “contemporanea” del film di Buñuel?) o come lo Chance di Peter Sellers, “giardiniere” del memorabile Oltre il Giardino.

A questo punto i piani del racconto s’intersecano con efficace fluidità, attraverso notazioni rapide e tutte egualmente illuminanti. Moretti regista si conferma un virtuoso della sintesi minimalistica: l’imbarazzato smarrimento dei cardinali del conclave, la loro attesa che ne rivela i caratteri infantili e una certa, molle fragilità (tra tutti giganteggia la temperatura intensamente attonita del camerlengo magnificamente interpretato dallo strehleriano Franco Graziosi); il ridicolo escamotage della grassoccia guardia svizzera (Gianluca Gobbi), costretta a sostituire il papa latitante per affacciarsi come un’ombra ammonitoria da dietro la tenda dell’autorevole stanza; l’isterica reazione mediatica all’angoscioso colpo di scena che trova il suo apice nella caustica parodia di un’intervista targata TG3 al tuttologo di turno (Massimo Verdastro) che, una volta incalzato sulle motivazioni dell’indecisione papale, si confonde fino a tacere. E qui va detto quanto contino, per la riuscita di queste scene, oltre all’abile scrittura dei dialoghi, i ben temperati costumi di Lina Nerli Taviani, l’accurata scenografia di Paola Bizzarri attenta a ricostruire la credibilità degli austeri e sontuosi ambienti vaticani nell’indovinata location di Palazzo Farnese (sede dell’ambasciata francese gentilmente concessa per i tre mesi di riprese), la densa fotografia di Alessandro Pesci capace di coniugare in un’unica e nebbiosa tonalità esterni e interni, la sinuosa colonna sonora di Franco Piersanti che mescola echi ieratici e contrappunti malinconici alla straniante irruzione del motivo “Todo Cambia”, la canzone interpretata con timbro carismatico da Mercedes Sosa che costringe, una volta diffusa nelle stanze dell’attesa, i cardinali al ballo.
Il tempo si consuma nella sospensione di ogni giudizio, in un ripiegamento beffardo che costringe ognuno alla riflessione: lo psicanalista di Moretti si erge prima a professorino individuando nella Bibbia (unica lettura a lui concessa) un passo che allude alla nevrosi depressiva dei votati al martirio della santità, poi a campione del gioco della scopa, poi ancora a consigliere di posologia per gli psicofarmaci assunti dai suoi “allievi” cardinali ed infine ad allenatore degli stessi per un fatidico torneo di pallavolo che sbaraglia definitivamente la finta quiete palpitante del conclave (la sequenza al ralenti rinnova l’analitico surrealismo dell’avanguardia storica ad inquadrare l’esibizione del lato grottescamente ludico del potere, uno paradigma già rievocato con intelligente sagacia nel Caimano).
E, nel frattempo, il peregrinare quasi profetico di Melville, dopo uno sconfinamento ai grandi magazzini e una liberatoria colazione al laboratorio di dolci con tanto di ciambella, approda allo scenario della suggestione originaria. Scopriamo che il papa del rifiuto possiede una vocazione d’attore forzatamente repressa dopo una bocciatura all’Accademia; che la sorella ha recitato tutta la vita con successo soprattutto il repertorio di Cechov e che lui la spiava da ragazzo, imparando a memoria specialmente un testo: naturalmente, “Il gabbiano”, insuperato teorema drammatico sullo strazio malinconico della rinuncia. Grazie a questa indovinata madeleine proustiana, Habemus Papam ci regala il più efficace parallelismo fra teatro e vita che di recente il cinema abbia architettato. La partitura cecoviana diventa materia rovente per un caustico psicodramma che si trasforma in happening, dapprima all’interno di un hotel dove Melville s’imbatte in una compagnia con il primattore (il morettiano, bravo Dario Cantarelli) in preda ad una crisi d’identità costretto al ricovero (metafora dell’impossibilità “autarchica” del teatro che ci riporta al Moretti del clamoroso esordio); e poi, sul finale, all’interno del Teatro Quirino dove il ricongiungimento tra i cardinali e la loro “pecorella smarrita” avviene durante la recita in una malinconica e commovente comunione tra palcoscenico e platea, mentre l’applauso del pubblico sottolinea l’inevitabile detour della catastrofe di ogni aura, di ogni rituale, di ogni autorità superiore.
Cercare Dio o il Niente impone una medesima procedura, la sottile angoscia che ci fa tutti vinti (forse) senza possibilità di redenzione. Qualcuno ha scritto che quanto accade potrebbe essere un sogno dello stesso pontefice in ambasce. Può darsi. Quello che conta è che alla fine il Cardinale di Moretti sia libero di affacciarsi non più da un palco qualsiasi, ma dal sommo balcone del rituale cattolico ad affermare la propria costernazione e la propria debolezza che sono le stesse del mondo che lo guarda, radunato in diretta televisiva assieme ai fedeli in preghiera sulla piazza.
Di questo film davvero straordinario rimangono scolpiti, accanto al volto trasudante stupore del protagonista, quelli degli altri attori (oltre ai citati, i cardinali di Renato Scarpa, Camillo Milli, Roberto Nobile, Ulrich Von Dobschütz; il resto della compagnia teatrale composta da Roberto De Francesco, Manuela Mandracchia e Teco Celio – che ha alle spalle una partecipazione a Film Rosso di Kieslowski – nel ruolo del regista; la madre di Cecilia Dazzi (in una sequenza che lascia il segno). E poi i momenti di pietas quotidiana, il bicchiere d’acqua e il telefono cellulare offerti al papa in fuga nei suoi momenti di stanchezza e smarrimento: uno squarcio da cui brilla un ultimo conato d’umanità, reazione individuale alla piccola apocalisse delle coscienze ormai in fieri. Infine, l’immagine principale che ci attanaglia allo schermo di questa rappresentazione di abisso con cui bisogna fare i conti tutti, credenti e atei: la finestra vuota del balcone elettivo, la soglia di San Pietro con le tende scosse dal vento, il luogo del rituale dove il samaritano smarrito arretra per indurci forse ad avanzare, a riconquistare il nostro posto nel futuro.