Il Figlio

Le Fils - 1h 43'

Regia: Jean-Pierre e Luc Dardenne

Il cinema dei Dardenne palesa una mancanza di luoghi, di spazi riconoscibili obiettivamente nella loro misurata concretezza. Il dissidio tra il metro che perfeziona le lunghezze, laddove Olivier è capace con un breve colpo d’occhio di percepire al centimetro qualunque distanza e misura. E dall’altra parte l’astrattezza della messa in scena, il disvelamento che rifiuta la forma classica del racconto, del flusso narrativo, e prosegue sulla linea bressoniana a costruire una morale “autonoma” attraverso il semplice passaggio casuale/caotico della mdp sui corpi e sul visibile. O come dice Vincent Amiel, a proposito di Bresson (la citazione è presa da Le corps au cinema – Il corpo al cinema): “Con Bresson l’incarnazione è così forte che confina con l’astrazione. Ma non quella dell’intelletto; quella della pura materia (…). Come certa pittura figurativa che si costituisce, prendendo il nome di pittura astratta, sui più indefinibili, i più primitivi, e i più tattili colori e forme”. Il tatto, la vista e l’udito (soprattutto i rumori) comunicano nella loro forma originaria, nell’irruenza meccanicistica della messa in scena. Il visibile è una parte, un frammento dello spazio, è la percezione materiale, emotiva, confusa, incerta, squilibrata dell’occhio umano che poi trova certezza nell’intellettualizzazione concordata della misura, vale a dire il metro (ben oliato nelle sue giunture). Il film si dipana tra una misura convenzionale e l’incontenibilità, la non decidibilità dell’essere (umano), sentimento dell’esistenza che non si lascia racchiudere in un limite preciso, ma sempre debordante e il corpo di Olivier è protagonista assoluto perché veicolo testimonianza di una particolare spinta morale.

La sopravvivenza parossistica, di corsa, come già era in Rosetta, la ritroviamo qui all’inizio, con Olivier sgomento di fronte al ragazzo che ha ucciso suo figlio. È lì per organizzare all’improvviso una reazione. Ma la reazione in realtà non è organizzata, è anarchica, perché ha scelto impulsivamente di rifiutare la vendetta e il risentimento, agitazioni che non appartengono all’animale non umano, giacché solo gli esseri umani elaborano tali emozioni, le organizzano/sterilizzano razionalmente. Quando l’ex moglie di Olivier viene a conoscenza della presenza dell’assassino del figlio reagisce con spontaneità, ma anche in modo automatico/convenzionale.

Olivier rasenta la sensibilità e la purezza se non l’aura redentrice di alcuni personaggi bressoniani. Il perdono ha la sola dimensione religiosa umana della comprensione, non ha niente a che vedere con dottrine e ideologie delle religioni ufficiali. La purezza di Olivier forse origina dalla stessa ossessione tattile bressoniana per il particolare: le piccole tacche su un pezzetto di legno, il calcolo millimetrico dei punti in cui devono essere piantati i chiodi, le differenze tra la durezza e la tenerezza dei vari legnami compresa la loro stessa provenienza (l’Oregon e il Canada), l’equilibrio che consente di trasportare sulle spalle degli assi pesantissimi, la perfetta esecuzione nel collocare un chiodo che penetra la superficie della materia legnosa, perfino l’ossessione delle rifiniture di quella grossolana, “materica” protezione di pelle che Olivier indossa per lenire gli sforzi del suo lavoro. Tale mania sembra corrispondere ad un contatto rude, violento, con la materia del mondo, forse con se stessi, ed infatti Olivier è in contatto, fin da subito con quella opportunità che miracolosamente gli si presenta. L’incontro periglioso, che crea spaesamento, con l’Altro (nelle vesti orribili e insopportabili dell’assassino del proprio figlio); di fronte ad una apertura che pare impossibile, invece il film, attraverso Olivier, si lancia nell’abisso, con profonda umiltà, forse sperando che questa divina solidarietà ci riveli ancora qualcosa sul mistero dell’Essere.