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Fight Club
2h 15'
Regia: David Fincher
Una quantità di temi e motivi si affollano in Fight Club, opera transitoria di un regista innovativo, amante dei percorsi labirintici,
oscuri. Cosa c'è di più intricato della mente umana? Ecco il punto nevralgico del nuovo film di David Fincher, in viaggio sulle coordinate di Lynch e Cronenberg. A
leggere Fight Club in termini di psico(pato)logia, non ci sono sorprese: sappiamo di nascere con molte personalità, e chiamiamo Io quella dominante. Il film
è anzitutto una lotta di personalità distinte, uno scontro a tutto campo che si svolge in un tempo e in uno spazio kafkiani, ma di un "Kafka 2000" che è Bret Ellis e
Don DeLillo.
Anzi, possiamo dire che Fincher riproduce cinematograficamente l'essenza della prosa postmoderna: il personaggio di Edward Norton è un giovane americano strettamente
dipendente dalle immagini pubblicitarie che quotidianamente consuma, "i venerati emblemi di un'economia fiorente, più facili da identificare dei nomi di battaglie e dei
presidenti morti", secondo una definizione magistrale di DeLillo; l'inserto filmato che introduce le fasi dell'arredamento della casa di Norton (un caso interessantissimo
di interpolazione sintagmatica) è, dal punto di vista formale, quanto di più prossimo ad "American Psycho" si sia visto finora al cinema. In generale, possiamo dire che
l'apparato simbolico di Fight Club si compone di metafore affilate, con l'unico difetto della resa dei conti iniziale e finale, cornice circolare che annulla la
sospensione del significato, e svela l'intrigo principale. Poco ci sarebbe da svelare, invece, allo spettatore che ama raccogliere gli indizi disseminati dal film, proprio
a partire dal fortuito incontro, in aereo, tra Norton e il folle Tyler Durden (Brad Pitt). Da questo punto in poi Fight Club adotta soluzioni narrative che richiamano
il modello di "Viaggio al termine della notte": Bardamu e Robinson, i protagonisti del romanzo di Celine, sono individui legati da una strana complementarità, qualcosa di
torbido che affonda le radici nell'Indicibile. Il problema di Fincher, per analogia, dovrebbe essere l'Inguardabile, ma le ultime battute del film risentono in eccessiva
misura di questo clima da "fine del mondo" che respiriamo nel cinema americano almeno da tre-quattro anni.
"Il doppio nello specchio è spaventevole e giubilante". Queste parole del mediologo Regis Debray illustrano a dovere la categoria dell'ambivalenza. Norton ha paura di Pitt,
e ne è attratto. "La paura" scrive ancora Debray "è la madre dell'umanità, del suo meglio (il bisogno di sapere) e del suo peggio (il bisogno di potere)". Parteggiando per
la Verità delle immagini (si veda durante lo scontro finale la ripresa della telecamera a circuito chiuso), Fincher sbilancia il racconto dalla parte del Bene: si annulla
l'ambivalenza, si estingue il dubbio con un colpo di pistola. Pitt/Norton, ovvero l'Amleto (o l'Edipo) scisso, sdoppiato, allo specchio. Il cinema, medium della rappresentazione,
rende presente l'assente (il doppio): in Bergman (Persona) è la sovrimpressione, in primo piano, dei volti di Liv Ullmann e Bibi Andersson, in Face/Off
di John Woo è uno scambio di pelle tra Cage e Travolta; nel grande film di Lars Von Trier, Le Onde Del Destino, il
doppio assente è soprattutto (presente nella) schizofrenia: "Io mi proteggo dalla morte dell'altro e dalla mia con uno sdoppiamento, ma dal doppio, morte fatta immagine, non
sono sicuro di potermi distaccare" (Regis Debray, da "Vita e morte dell'immagine").
Per il resto (e l'offerta di Fincher è generosa), il motivo dell'Ultra-violenza, il superomismo, l'esperienza del dolore fisico (una ricerca che il personaggio conduce per l'intera durata del film), sono altrettante occasioni per istituire figure di linguaggio efficaci: gli adepti di questa setta clandestina creata da Tyler, che si battono a torso nudo negli scantinati in una boxe senza regole, si riconoscono tra loro di giorno, nella routine del lavoro, dai segni del combattimento che portano sul volto; escoriazioni, ferite, ecchimosi sono il linguaggio di un corpo che è come una pagina da scrivere, e da mostrare. Il riferimento all'ultimo Cronenberg è piuttosto evidente, ce ne dà traccia lo stesso Fincher nella terribile sequenza di un incidente d'auto procurato a bella posta: è il concetto di Estremo, per molti la sola chiave di lettura del nostro tempo.
Sul terreno della patologia filmabile, David Fincher perde la scommessa più ambiziosa, vincendo però tutte le altre.
© 1999 reVision, Luca Bandirali
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