L'Esorcista

The Exorcist - 2h 11'

Regia: William Friedkin

Il papa Paolo VI, ci racconta Daniela Catelli nel suo libro "Friedkin. Il brivido dell’ambiguità", accolse bene il film nel 1972: perché "il male non è semplicemente l’assenza di qualcosa, ma un agente effettivo, un essere spirituale vivente, corrotto e corruttore. Una terribile realtà...". Il film è il segno tangibile della trascendenza, che il soprannaturale compare come le madonne che piangono lacrime o le stigmate di padre Pio. E lo spirito maligno si manifesta, è subdolo e ingannatore. Il diavolo, prendendo le fattezze più insolite, anche quelle di una statuetta pagana, viaggia nello spazio e nel tempo. Dall’Iraq agli Stati Uniti. Dall’inizio dei tempi fino ad oggi, è presente e insidia gli uomini. Ma l’inquietudine di L’Esorcista è, come ci suggerisce il filosofo Julio Cabrera (Julio Cabrera, "Da Aristotele a Spielberg. Capire la filosofia attraverso i film", Bruno Mondadori editore), nel dissidio tra "la naturale riflessione razionale e la soprannaturale rivelazione divina, cioè la conoscenza e la fede". Tra questi due termini si dipana L’Esorcista, quindi non dentro una banale, "cattolico-cristiana", lotta tra il Bene e il Male, ma lungo il crinale angoscioso del dubbio. Il dilemma al quale nessun essere umano può sottrarsi. E l’evento focalizzato incomincia in un momento qualsiasi della vita dei protagonisti. Come su due binari paralleli, in montaggio alternato, scorrono le esistenze di padre Karras da una parte e quelle di Regan e la sua famiglia dall’altra.

Con un’impeccabile sapienza di scrittura, costruita su cadenze temporali appartenenti al cinema di vent’anni fa, i primi lunghissimi quaranta minuti descrivono senza la minima fretta la vita quotidiana dei personaggi. L’horror e la suspense sono legati a piccolissimi particolari, che servono, come nella tradizione classica dei racconti del brivido, da accumulatori di tensione. Ellen Burstyn che sale in soffitta per rendersi conto se davvero i topi sono i responsabili di quegli strani rumori che provengono da una parte oscura della casa. Regan che presenta quei caratteri dei sensitivi, scopiazzati poi in decine di film futuri. Così il film procede alla scoperta sensoriale di una dimensione mutata, o meglio mutante, di fronte ai nostri occhi, e le cui tracce sono quasi impercettibili.

Ed eccoci al punto fondamentale, che è inerente alla forza del cinema. Ciò che si mostra diventa la terribile evidenza di là dalla sua plausibilità reale. È quello che accade dopo quaranta minuti: il letto di Regan si alza e si abbassa furiosamente. È il puro dato sensibile che si abbatte sui personaggi della narrazione e su noi spettatori ormai irretiti nel ruolo di testimoni delle immagini. Dice ancora Cabrera: "Il demoniaco è sostenuto al cinema dalla pura forza delle immagini, senz’alcun riferimento che giunga da fuori, come potrebbe essere per esempio un’istanza razionalistica stabilita in precedenza". Ed ancora: "al fine di puntellare la fede con qualcosa di sovrarazionale, San Tommaso sostiene la necessità delle immagini come rinforzo all’impotente ragione umana: ne dà un esempio con la colomba, forma che lo Spirito santo assume per manifestarsi e comunicare agli uomini che Cristo è il prediletto di Dio." E così il Bene e il Male si riducono, nelle loro espressioni, alla stessa ansia di trascendenza.

Friedkin mostra con mezzi ed effetti straordinari la potenza del Maligno in antitesi alla fede e ai segni di Dio che sembrano assenti, e soltanto accennando ad un ambiguo trionfo del Bene. Padre Karras sta attraversando una crisi spirituale. Sembra quasi di ricordare un frammento di Eraclito: "poiché mancano di fede (la Divinità) non si lascia riconoscere". E si potrebbe aggiungere che poiché mancano di fede saranno vittime del maligno. I medici rappresentano la scienza ufficiale, la madre di Regan è agnostica, infine la Chiesa pronuncia la Fede, che nelle vesti del vecchio esorcista sembra una prova di tenacia che il corpo anziano, debole, di padre Merrin, deve affrontare l’ennesima volta. Il film manifesta una posizione neutra, ambigua, quasi il senso di una testimonianza documentaria (e curiosamente il soggetto è ispirato a una vicenda realmente vissuta). L’epilogo suggerisce che la soluzione venga non già dalle pratiche taumaturgiche della Fede Cattolica, ma da un semplice gesto disperato, di coraggio, che si trasformerà nel sacrificio umanissimo di padre Karras. Cabrera, invece, sostiene che in L’Esorcista "il bene, cioè Dio, è sempre vissuto come riferimento irrinunciabile verso il quale si rivolgono disperatamente i vari personaggi...". Ma non sembra che dopo l’incredibile vicenda siano aumentate tra i protagonisti le conversioni, ed il nuovo/vecchio finale è lì per burlarsi dello spettatore e giocare, attraverso le citazioni (Casablanca), al gioco del (ri)flusso incessante di immagini cinematografiche.