L'Enfant

1h 35'

Regia: Luc e Jean-Pierre Dardenne

Sempre più forte è il legame tra il cinema dei fratelli Luc e Jean-Pierre Dardenne e quello di Robert Bresson. L'epilogo de L'Enfant coincide con Pickpocket. "Che strano cammino ho compiuto per arrivare a te, Jeanne". Qui è Bruno che infine incontra Sonia, redento, consapevole d'un percorso avvenuto. I visi, l'uno di fronte all'altra, di un uomo e una donna, ancora le sbarre della prigione che figura l'ulteriore fatica della scelta, il costo doloroso di una svolta, i vissuti che si dipanano, la coscienza morale che deve completamente svilupparsi, crescere e infine comprendere l'alto senso dell'Etica.
In L'Enfant è possibile distinguere chiaramente due parti. La prima è sintetizzata dall'affermazione di Bruno: "Il lavoro è roba per stupidi", rubare è una delle tante azioni possibili. Fino al cuore del film: il contatto anzi il "non contatto" tra padre e figlio. Prima Bruno rifiuta l'abbraccio, poi il bacio al neonato. E quando va in giro con la carrozzella, il piccolo scompare del tutto, resta solo l'involucro, la parte del tutto. La carrozzella è metafora dell'infanzia abbandonata o meglio, ridotta ad ingombro, pacco in transito, merce da vendere. Il corpo del bambino si traduce in valore monetario, senza alcun presupposto drammaturgico. È un puro oggetto sostituibile, tanto che Bruno afferma più volte: "Possiamo averne un altro", e prima, quando passeggia tra le strade con "l'oggetto sostituibile", chiede l'elemosina utilizzando l'"oggetto" e poi vende l'"oggetto".

I Dardenne compongono le scene nella maniera più scheletrica ed essenziale possibile, senza musiche. Lo stile, riconoscibilissimo, è fatto d'inquadrature strettissime, con la mdp che fa sentire il fiato sul collo ai personaggi, assidui campi ravvicinati, anche se in misura minore che nel Figlio e Rosetta. Tale corpo a corpo tra mdp e scena è la chiave di volta per concentrarsi sull'evento in sé, nella sua mera riconoscibilità. L'ambiente ostile, freddo, anonimo, in cui si agitano i protagonisti, bisogna ammetterlo, è realisticamente il territorio suburbano di qualunque periferia a occidente ed oriente: qualcuno ravviserà, ed a ragione, i tratti comuni con la banlieue parigina in fiamme.
L'epopea di un ladro, più modesta e misera di quella bressoniana, è soltanto l'avventura di un povero diavolo che non ha la possibilità di capire in profondità il senso delle sue azioni. Come Rosetta, Bruno va avanti per istinto animale, scartando alcune possibilità, ma con l'unico obiettivo: la sopravvivenza. Nondimeno il motivo dell'"argent" bressoniano è una presenza molto forte. Il denaro, inquadrato in dettaglio, è un altro protagonista, relativizza a suo favore ogni evento, perché in fondo il denaro è in grado di convertire la vita/scena, esaudire bisogni che in una società dei consumi, come la nostra, coincidono anche con beni non più di lusso, come il giubbotto o le schede telefoniche e il cellulare, ma di massa, d'uso ordinario e comune.

La prima parte è caratterizzata dalla totale assenza di sentimenti morali ed etici, perché ogni azione collegata ad una morale può originare, in individui come Bruno, soltanto dall'esperienza, da un vissuto che diventa materia penetrante di indicazione comportamentale. È in questo spazio successivo che può aprirsi l'ipotesi di un futuro diverso. La "redenzione" di Bruno non è il lampo improvviso di una coscienza preesistente sopita, ma il divenire continuo dell'essere tra i vari eventi.
La seconda parte si apre a partire dallo svenimento di Sonia. Evento corposo, ineludibile di fronte al quale l'evoluzione spirituale di Bruno non può che organizzarsi verso un'altra direzione.
Il cinema dei Dardenne possiede questa capacità geometrica, laddove formula con assoluta precisione le traiettorie possibili della messa in scena. Personaggi e paesaggi, nella loro dimensione naturalistica: una leggera corsa d'amore, parole pronunciate con l'assoluto candore della spontaneità, tradiscono invece tutta l'artificialità di un progetto didascalico. Dardenne "rosselliniani postmoderni", qualcuno li ha definiti, e senz'altro questa etichetta vale benissimo per il loro cinema. Che ha un valore altissimo per la sua innegabile aderenza al reale, posteriore, successiva, meno che mai prelievo da elementi già dati. Per farci dimenticare le pastoie volgari dell'illusionismo romantico. Il cinema dei Dardenne, piuttosto che una tragedia piagnucolosa, è una commedia severa, rigorosa. Più che il senso catartico è importante, infatti, la lucidità e l'elaborazione dei fatti. Non stupirsi se la lettura dei loro film possa coincidere facilmente con la lettura delle cronache quotidiane. Quei fatti, spesso raccontati morbosamente da giornalisti immorali, ritrovano nel cinema dei Dardenne l'autentica posizione nell'universalità dei fatti umani. Perché il dolore e la fatica nel cinema dei Dardenne non servono mai a corrompere lo spettatore, ma hanno l'unico fine di iniziare un percorso di partecipazione, condivisibile da tutti.