Clean

1h 50'

Regia: Olivier Assayas

In Clean la pulizia assoluta dello sguardo, la nitida precisione di una macchina da presa che seziona, taglia lo spazio indicibile d’alcune esistenze, elaborano passioni penetranti, dalle parti del più fiammeggiante melodramma. Vicino anche alla perdizione di Blake/Cobain (ri)vista da Van Sant con Last Days; rockstar punto di riferimento per un’idea di erranza, di travalicamento rischioso, ma necessario, della quotidianità. Dall’abisso alla possibile rinascita, da qui il titolo, "clean" cioè "pulito", che fa riferimento alla possibilità per Emily di redimersi, ripulirsi, voltare pagina, (ri)avvicinarsi al figlio dopo la lotta con l’ambigua dipendenza che è ombra e anche luce, morte e vita. La lucidità del cinema di Assayas consiste nel furore affettivo delle sequenze che sono sempre costruite con materiale incandescente e imprescindibile, che occorre percepire con assoluta disponibilità, senzadistrazioni. La macchina da presa segue con piena ossessione i corpi, per rivelarne sentimenti dolorosi, fortissimi, collegati sempre alla cruda realtà dei fatti vissuti. Maggie Cheung è un’icona misteriosa e significante, che non ha bisogno di pronunciare parole, perché subito presenza flagrante; basti pensare al precedente vampiro Irma Vep o all’interpretazione diretta da Wong Kar wai in In the Mood for Love. Assayas modula le note di un melodramma contemporaneo, ma che ha salde radici nella tradizione cinematografica e letteraria francese, da Flaubert a Carax: la crisi dell’individuo e la fuga verso l’anarchia, contro la civiltà, le istituzioni che opprimono sensibilità e libertà della persona.

Assayas è sensibile alla combinazione stimolante, contro l’accompagnamento musicale, tra immagini e suoni, laddove l’atmosfera lunare delle musiche di Brian Eno non accompagna i percorsi di personaggi disperati, perché il minimalismo melodico di Eno crea una dimensione di straniamento dai fatti rappresentati. Il film è attraversato da continue sovraesposizioni di dolori ed affanni, là dove la crudeltà di un montaggio scova sempre il punto più terrificante del dolore, lo blocca in sequenze conturbanti, dove la prolungata tenitura dell’espressione ha l’effetto di un’esplosiva ridondanza, e l’efficace messa in scena ottiene il massimo con opportune scelte stilistiche. Come la morte del figlio annunciata alla madre che scappa disperata in giardino, ripresa soltanto dall’alto in plongée e a una certa distanza dai personaggi. E Nick Nolte che parla senza mezzi termini della morte della moglie malata, la disperata lucidità del dolore, ma anche di quella propria che è percepita vicina per ragioni anagrafiche e per ovvie responsabilità verso il piccolo nipote. La corsa di Emily verso il figlio è filmata come una corsa senza possibilità di fermarsi, riprendere fiato, di recuperare il tempo perduto. Tanto che l’ennesima fuga, dettata da pessimismo e sconforto, si arresta, per ritornare indietro, spinta solo dall’ostinazione della speranza. Come se la vita risucchiasse in pochi attimi, eventi piccoli ma decisivi per una storia completa, un’intera esistenza, tutte le possibilità di un decoroso futuro, o solo la consolazione alla fine (della vita) di aver agito bene, secondo coscienza. Emily correrà verso la vita, lo ha sempre fatto, ma rendendosi conto che ogni attimo è perduto. Per questo il ripensamento dell’epilogo è il movimento visivo interrotto del corpo di Cheung e il movimento che riprende verso un’altra più felice (forse) direzione.