Chi Lo Sa?

Va Savoir - 2h 34'

Regia: Jacques Rivette

Teatro, amore e cinema è il titolo di un bel libro di Hélène Deschamps (il titolo preciso è “Jacques Rivette: théâtre, amour, cinéma”, edizione L’harmattan, Collana L’art en bref) dedicato a Jacques Rivette. Forse il cineasta francese più libero e indipendente, ed anche più sconosciuto, soprattutto in Italia, perché la sua anarchia allontana lo spettatore abituato alla dimensione omologata dello spettacolo. Dovremmo rivedere tutto Rivette recuperando quella libertà come spettatori nel vedere ancora film e non manufatti delle industrie dell’immaginario. La Dechamps descrive i fondamentali pensieri di Rivette. In effetti l’analisi riguarda un suo “vecchio” film, L’Amour Fou, del 1969, ma dopo più di trent’anni la messa in scena di Rivette articolata su queste tre dimensioni, appunto l’amore, il teatro ed il cinema, è vitale, ha perfino una carica eversiva maggiore rispetto a quei tempi di rivoluzione (non solo sessuale). La prima distinzione fondamentale che si può fare è sulla definizione della scena. Semplicemente la scena è “il luogo dove l’attore si manifesta, il teatro è l’incontro tra attore e pubblico”. Vale a dire che il “va savoir”, il tentativo di sapere e di conoscere si sviluppa in una rete di interazione di testi. La scrittura teatrale che chiude gli attori nella performance che è relativa ad una prova che si ripete, laddove ogni spettacolo è sempre diverso, e non è casuale che si metta in scena una commedia di Pirandello, “Come tu mi vuoi”, figurante in modo inquietante la schiavitù delle maschere, il loro ossessivo rigenerarsi, perpetuarsi variando identità. E pure la scena teatrale è inserita dentro la messa in scena cinematografica che la costringe a non ricorrere più, ad annullare il senso della ripetizione: il film è infatti una sola volta, l’attore è stato e non sarà più...
Affascinante è la definizione dello spazio al di fuori del palcoscenico. “La scena è innanzitutto uno spazio strettamente definito. È lo spazio del gioco, lo spazio della finzione... un luogo chiuso dove è ontologicamente escluso lo spettatore”. Questo spazio esterno è quello che Descahmps definisce spazio del ménage, vale a dire la messa in scena dello scontro frontale tra due attori/personaggi o al massimo due coppie di personaggi. Si può notare infatti che le relazioni tra i vari protagonisti si sviluppano solo in alcuni spazi chiusi e a due a due, sono escluse le relazioni a tre. Anzi quando un personaggio subentra, uno di questi, Arthur, è paragonato ad un gatto per la sua capacità di subentrare improvvisamente senza farsi udire, la scena si interrompe. L’irruzione sortisce solo l’effetto di una definitiva rottura.

Così Ugo Bassani (Castellitto) incontra Do nello spazio chiuso della biblioteca. Ugo parla con Camille (Balibar) nello spazio delle camere d’albergo che è meticolosamente definito, non fosse altro che i due entrano sempre separatamente dal corridoio dell’albergo nelle stanze che poi si rivelano comunicanti. È ammesso anche il soliloquio o meglio una sorta di contemplazione intima del sé, che è prolungata nel personaggio di Camille. L’irruzione del “terzo” in una scena è determinante e carica di conseguenze. Quando Camille scopre Sonia e Arthur amanti nel bar, sarà direttamente responsabile degli effetti che si produrranno sia su Sonia che su Arthur. Se la maggior parte degli incontri è a due, l’obiettivo sembra quello di far ruotare tutti i personaggi verso il finale collettivo, che non poteva che svolgersi proprio sul palcoscenico, vale a dire nello spazio in cui la scena della finzione teatrale rappresenta sempre un insieme numeroso (forse anche infinito, come suggerisce il motivo musicale “Senza fine”) di attori. Gli incontri ménage descrivono propriamente la corrente dell’amour fou, tuttavia qui non si tratta di amori folli, ma di amori leggeri e indefinibili che potrebbero immediatamente accendersi, o riprendersi come da un periodo di letargo. Camille e Pierre sono i testimoni di un amore che si può far rivivere, Ugo e Do rappresentano i sentimenti di pura attrazione fisica, Arthur e Sonia il piacere di un amore torbido forse proibito, ancora Camille l’incontro sessuale di una sola notte, Sonia e Pierre e Camille ed Ugo rispettivamente un amore istituzionale come quello coniugale, infine l’amore ambiguo tra Arthur e Do per l’indefinita parentela. Le scene esterne sono collegate alle scene teatrali attraverso il curioso procedimento dello spettatore che partecipando allo spettacolo entra in nuova sintonia con il personaggio interprete. Così succede a tutti i personaggi non attori i quali uno dopo l’altro si siedono tra il pubblico e poi quasi rinascono in una nuova consapevolezza ed una differente stima degli attori che condizionerà i successivi incontri.

Nel complesso è certamente possibile considerare la strutturazione che Deschamps applica a L’Amour Fou. Non si tratta di similitudini ma di vere e proprie coincidenze che non si possono considerare tanto casuali.
La prima scena è quella del teatro, che si rivela completamente aperta, un quadrato sopraelevato che è simile al ring della boxe, ma soprattutto costituisce una regressione in rapporto a una storia della scenografia. La scena teatrale ricorda le scene primitive dei rituali religiosi, ancora prima dell’apparizione del teatro: si consideri a proposito lo svolgimento di quel rito del duello che ha luogo proprio tra le quinte teatrali. La scena teatrale è anche il punto di convergenza di tutta l’evoluzione concreta e fantasmatica degli attori e del regista. Ed infatti il personaggio di Castellitto gioca un doppio ruolo dentro la scena teatrale (attore e regista), che ha poi degli effetti moltiplicatori anche all’esterno: la ricerca di un altro testo perduto “Il destino/festino veneziano” di Goldoni e l’incontro con la giovane bibliofila.
La seconda scena è quella primitiva o lo stato di regressione di Camille. Il film procede in primo luogo su questa strada, di un ritorno, di un vero e proprio recupero “regressivo” di un sentimento forse perduto per sempre, o del quale si prospetta definitivamente la caratteristica di fantasma. È la scena organizzata intorno all’assenza e al vuoto. Infatti uno dei momenti fondamentali è la “depressione” o il semplice “malumore” solitario di Camille.
Terza scena è quella del ménage che consiste nella successione dei vari incontri tra i personaggi.
Infine abbiamo una nozione più complessa, quella di scena come sequenza. Si tratta della suddivisione dei vari momenti parziali della messa in scena complessiva. Tali momenti subiscono una strutturazione che a poco a poco diventa e si mostra sempre più libera e apparentemente di gratuita deriva. È davvero il senso di libertà, l’anarchia formale e narrativa, vera cifra espressiva del cineasta transalpino.

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