Chicago

1h 53'

Regia: Rob Marshall

Caduta e ascesa di Velma Kelly e Roxie Hart (rispettivamente assassine di marito e amante), che il brillantissimo avvocato Billy Flynn saprà innalzare dal buio del carcere ai bagliori del palcoscenico...
Ispirato a due processi realmente accaduti, Chicago nasce nel 1926 con la commedia teatrale di Maurine Watkins, trasposta poi al cinema in un film muto di Frank Urson (1927) e in Roxie Hart di William Wellman (con Ginger Rogers, 1942). Diviene musical nel '75 ad opera di un famigerato terzetto che pochi anni prima, con Cabaret, aveva rivoluzionato il genere: John Kander (autore delle musiche), Fred Ebb (liriche e dialoghi) e il grande Bob Fosse (coreografia e regia). 900 repliche a Broadway e 600 nel West End londinese, per un plot intriso di noir e mélo, crimini, stupri e delitti efferati su scenari anni '20, oltre all'espediente "brechtiano" dello spettacolo nello spettacolo, dove ogni numero musicale, anziché raccordarsi all'azione, viene introdotto da una sorta di "presentatore" come fosse un'attrazione da varietà.

Partiamo dalla musica (lasciata in sottofondo dalla quasi totalità della critica italiana). Oltre ad essere un eccezionale melodista, John Kander è soprattutto un grande "assimilatore", amante del pastiche e della citazione, maestro nello stratificare matrici e linguaggi eterogenei, decontestualizzando epoche e forme. Il suo Chicago racconta con grande sensibilità la fine di un'epoca, di uno stile musicale giunto allo stadio di non ritorno. Terminata la fase "classica" - in cui la commistione jazz/operetta era stata preponderante - il musical non sapeva davvero che strada imboccare: il jazz, attraverso il bop e il free, si era progressivamente cacofonizzato, mentre l'operetta, ancora in voga fino agli anni '50, non esisteva più né aveva senso riesumarla. Come il suo contemporaneo Stephen Sondheim (altra grande icona del nuovo musical), Kander, nell'alternativa tra gusto neoromantico, banalizzazione pop e consapevole ammissione di una crisi non più procrastinabile, sceglie la strada meno semplice: l'azzardo dell'omaggio e della trasgressione. Quasi ai limiti del "plagio".

Kander è artista moderno, pieno dei dubbi e delle contraddizioni tipiche del '900. Le sue citazioni, intrise di disillusa flanerie crepuscolare, colgono volutamente l'inautentico, l'inoriginale (successioni accordali trite e ritrite), il non poetico (la più becera canzone popolare), l'insignificante (code e riff inutilmente ampliati a dismisura), salvo poi sorprendere con giri armonici inediti e inusuali. Caratteristiche del marchio-Kander sono dunque i ritmi sincopati, innestati però su regolarità sintattiche; le solite blue notes del jazz, contraddette però da armonie rigorosamente classiche; un'accesa densità espressiva unita all'avvincente gesto melodico; il tutto osservato con il filtro dell'elaborazione concettuale, dell'ironia più graffiante. L'invenzione melodica si sgancia da qualsiasi legame cronologico, oggettivandosi in una musica fuori dal tempo: sia che citi a piene mani le tonalità da circo (The Ring, 1984), che prenda a prestito Kurt Weill nel far cantare la Berlino prebellica (Cabaret, 1966), che si cali nella cupa dittatura sudamericana (Il Bacio Della Donna Ragno, 1989), o che recuperi il ritmo binario e il blue mood per New York, New York (1977), ogni suo musical è un catalogo dell'universo sonoro novecentesco. Tanghi, valzer, marcette militari, jazz, blues: Kander li saccheggia senza remore rendendoli inevitabilmente suoi, e sottolineando al contempo quel distacco postmoderno (o crepuscolare, o meglio nichilista) tipico del compositore costretto a "inventare" un musical irrimediabilmente giunto alla sua estinzione.

Ecco perché Chicago espande i suoni degli anni '20 a quelli di un intero secolo. Kander si diverte a spiazzare l'ascoltatore, inserendo qua e là repentine virate, dissonanze improvvise, asprezze angolose... Memoria musicale collettiva e personale creano un meraviglioso recinto nel quale il compositore canta cose ormai "decomposte": ne esce un collage che pur essendo datato 1920, mescolando con abilità echi jazz e stride piano, Kurt Weill e standard, sembra già presentire i propri imponderabili futuri. Se è affidato a un quasi allusivo leitmotiv (il pedale di basso di "All That Jazz") il compito di sottolineare i raccordi narrativi tra un motivo e l'altro, temi e melodie sono distorti fino a scorporare la linea formale del musical: il Weill del "Cell Block Tango" è sin troppo Weill per essere plausibile; il charleston di "All I Care About" con cui viene introdotto Billy Flynn è troppo lento per suonare autentico; "Funny Honey" e il bell'assolo di Roxie sono due blues con un riff allungato a 32 battute anziché le consuete 16; e anche lo stomp finale di Roxie e Velma davanti a un pubblico tripudiante ha una coda troppo lunga e meccanica (quasi sinfonica, con interminabile crescendo rossiniano) per poter sembrare genuino. Il sarcasmo è dunque la radice stilistica di Chicago, sorretto però da una felicissima vena melodica che mai viene meno. Peccato per due bellissime canzoni escluse dal film (forse per esigenze di sintesi), in assoluto tra le migliori di Kander (reperibili nel CD della versione teatrale): la vivace "Me and My Baby", in cui Roxie canta le gioie della gravidanza in una clinica gestita da medici neonati; e l'acre "My Own Best Friend", in cui Velma e Roxie suggellano il loro opportunistico sodalizio. E peccato anche per le splendide orchestrazioni di Ralph Burns (storico collaboratore di Kander e Fosse), sacrificate dal giovane Doug Grandmann a favore di una sonorità meno incisiva; se Burns calcava il pedale del sinfonismo e di un ricco impasto timbrico applicato miracolosamente a una sola orchestra di fiati, Grandmann semplifica invece le cose, paradossalmente aumentando gli strumenti (in specie gli archi). Le musiche di raccordo "extradiegetiche" sono del bravo Danny Elfman (già collaboratore di Tim Burton), qui non troppo a suo agio nel ricalcare gli anni '20 sulle esperte e disincantate orme di Kander.

E passiamo al cinema. In Dancer In The Dark il musical scaturiva da un incidente sonoro, sinfonia meccanica di rumori che provocava il "salto" verso una sovra-realtà. In Moulin Rouge! il musical partiva dal teatro per irraggiarsi in ogni dove, tra le quinte, gli uffici degli impresari, le taverne, le camere da letto... Sulla scia di queste sperimentazioni, Rob Marshall adotta uno stile forse senza precedenti: un intero film frantumato in un infinito e incredibile "montaggio parallelo". Ogni sequenza di Chicago è scissa di due: da una parte la scena realistica, dall'altra la sua versione onirico-musicale. Da una parte il "verismo" cinematografico (riccamente corredato di scenografie costumi suppellettili d'epoca), dall'altra la sublimazione teatrale (ridotta a un palcoscenico oscuro e quasi nudo). Il montaggio slitta vorticosamente tra i due livelli, regalando la straniante impressione di un film "doppio". Così, la spericolata arringa di Flynn si consuma in contemporanea con un numero di tip-tap che il suo "equivalente teatrale" esegue sul palco; la conferenza stampa di Roxie e Flynn è alternata a uno sketch di ventriloquio nel quale Roxie è manovrata dall'avvocato come una docile bambolina. I luoghi comuni si ribaltano: la scena realistica del cinema è in realtà il luogo della menzogna, della falsità sociale; la scena teatrale diviene invece la sede della verità, dove i personaggi si rivelano in tutta la loro acida essenza. Il distacco ironico di Kander riecheggia dunque in quello di Marshall: sezionati da un affilatissimo montaggio, cinema e teatro, schermo e palcoscenico si mantengono rigorosamente e fisicamente estranei. Tranne poche eccezioni: i due balli ambientati in carcere, e una breve inquadratura nella scena del processo, quando una ballerina appare "inspiegabilmente" alle spalle del marito di Roxie durante il suo interrogatorio. Anche se non possiederà mai il talento indiavolato di Baz Luhrmann o le perversioni semiologiche di Lars Von Trier, Marshall se la cava splendidamente, e le sue inquadrature che non sforano mai i cinque secondi mascherano alla grande le movenze "non-professioniste" dei peraltro bravi Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones e Richard Gere.
Ma come in The Baby Of Mâcon di Greenaway, il vero protagonista di Chicago è il pubblico, e il vero soggetto sono i trucchi per manipolarlo. Il pubblico dei teatri, dei giornali scandalistici, dei processi, delle impiccagioni, delle radio (e oggi del cinema e della televisione), che si fonde in un'unica immensa e mostruosa udienza, disposta ad acclamare chiunque la buona/cattiva sorte abbia sbattuto sotto i riflettori. Dietro lo sfavillio di suoni e colori, Chicago cela un retrogusto di sarcasmo atroce, tutto scagliato contro la nostra società dove la parola "eseguire" vuole dire indifferentemente suonare, ballare o uccidere, e dove ogni applauso nasconderà sempre un desiderio di morte.

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