Il Villaggio di Cartone - Diabasis

1h 27'

Regia: Ermanno Olmi

Poeta del cinema, Ermanno Olmi utilizza le immagini come elettivo viatico di espressione. Per lui le immagini sono pietre, come per Carlo Levi lo erano le parole. Così ogni sequenza di questo straordinario cineasta s’impone con intensità speciale, al di là della retorica di ogni messa in forma e ci racconta i vuoti, i silenzi e i misteri della contemporaneità con una libertà e una purezza di sguardo che non può non definirsi sapienziale e profetica. In questi ultimi anni Olmi sembrava voler definitivamente abbandonare la fiction a favore della forma–documentario, genere in cui egli si è cimentato da innovatore finissimo. Un nuovo stimolo gli è provenuto, mentre era convalescente, da una remota, onirica suggestione: è come se quest’ultimo lungometraggio a soggetto fosse nato da un sogno, come se a suggerirgli l’urgenza della nuova parabola fosse stato Federico Fellini, visionario come lui e come lui sedotto dall’intima verità di una realtà sempre più sfuggente. Così è nato Il Villaggio di Cartone, presentato fuori concorso all’ultima edizione della Mostra di Venezia. Dedicato alla memoria di Tullio Kezich e di Suso Cecchi D’Amico, con soggetto e sceneggiatura firmati dallo stesso Olmi, supportato dalle considerazioni di Claudio Magris e di Gianfranco Ravasi. Il termine "considerazioni" è invero inusuale, mai letto in nessun titolo di coda. Olmi l’ha usato per sottolineare l’ansia dialettica che lo pervade, l’urgenza del suo invito alla riflessione, il proprio anelito alla libertà di espressione. Una libertà a cui egli stesso allude spudoratamente in Un Foglio Bianco, documentario sulla lavorazione de Il Villaggio di Cartone firmato dal suo assistente Maurizio Zaccaro, visto al Lido nella sezione "Controcampo italiano" insieme al suo film.

Costretto all’immobilità per ragioni di salute, egli non tradisce la propria missione di esploratore di paesaggi naturali e interiori, preferendo la sintesi delle riprese in studio anziché in esterni, corteggiando la forma–teatro alle radici, alludendo alla teatralità filosofica di cui sono intrisi i dialoghi platonici. D’altronde, l’unica realtà naturale a cui Olmi è interessato è quella epifanica e flagrante che ha a che fare con l’enigma della resistenza e persistenza dell’umano nel mondo. Ed ecco il nuovo luogo eletto: una chiesa fatiscente, edificio del Dio smarrito smantellato poco per volta sotto lo sguardo malinconico di un prete anziano che ha le fattezze rabdomantiche di Michael Lonsdale. Lui è un rifugiato che si ammala non potendo resistere al disfacimento che lo circonda mentre, dall’esterno del luogo desacralizzato, sentiamo provenire urla, sirene, tuoni come segni di un degrado fragoroso e invasivo. E’ un’onda apocalittica che alla fine il film inquadra mentre s’infrange su una spiaggia attraverso lo schermo di un televisore, come ammonitorio sigillo. Altrettanto imponente e allusivo è il braccio meccanico che sgancia dall’altare il grande Crocifisso, atto sacrilego che rende attonito l’anziano testimone, trasparente simbolo della sempiterna sfida di una secolarizzazione che si prospetta in tutta la sua follia nientificante, stillando gocce di veleno simili a quelle che trasudano dalla vetrata colorata del tetto nella chiesa. Fino a quando la scena della metafora di Olmi viene occupata da un gruppo d’immigrati clandestini sudafricani in fuga dalla polizia, che lì si nascondono in attesa di riprendere il loro disperante pellegrinaggio verso la Francia. Sono loro, i nuovi reietti dello sbilanciato travaso in atto nella nostra società globalizzata, che riempiono il vuoto restituendo ad esso la sola sacralità oggi possibile, la forma primigenia di un villaggio di cartone, corpi che alludono allo scandalo del messaggio cristiano continuamente tradito, simili ai Centochiodi del precedente lungometraggio olmiano, famelica e oscena esibizione di una verità che urla e brucia.

Per cambiare il mondo, gli uomini devono costringersi a cambiare: le idee servono a questo, ci dice Olmi. Ma il poeta sfugge ad ogni apoditticità. E si limita a considerare i timori e tremori delle sue figure umane: qui abbiamo un medico che non crede più nella scienza, interpretato dal grande Massimo De Francovich, poi un sacrestano traditore che le fattezze ambigue del "santo bevitore" Rutger Hauer, infine c’è un militare graduato di un esercito indistinto che irrompe nella Chiesa, Alessandro Haber. Di fronte a tanta inanità tremebonda, sono gli esuli a garantire il movimento vitale (e tra essi una sacrale madre con neonato che si erge come un’antica icona di commovente purezza). Durante una notte tempestosa l’acquasantiera viene spostata sotto la vetrata, a contenere l’umidità piovana, messa a confronto, come segno di pietas naturale, con le lacrime di una donna africana mentre le panche sono utilizzate come letti e le candele come fonti di calore. L’orchestra umana resiste allo sfacelo e sorge spontaneo il parallelo con la Prova d’Orchestra felliniana. Alludendo a tutte le aperture proiettate nel presente futuro incerto, questo cerchio si chiude. Le ombre di Bresson, Bergman e Tarkovskij aleggiano in questo film dalle ali taglienti, contrappuntato da una colonna sonora di gusto etnico–classico e dagli accenti dissonanti di Sofia Gubaidulina. Come negli scenari della post–apocalisse di Beckett, fuori da questo Villaggio di Cartone c’è un niente desolante. Ma è dal niente che si può ricominciare, sottolinea Olmi, attraverso la testimonianza del "passaggio". E proprio Diabasis è il sottotitolo di questo magnifico film, riferimento al popolo d’Egitto sulla rotta della Terra promessa. Il recupero della purezza di una parola che è la Parola, capace di travalicare ogni immagine imponendo il significato unico della redenzione suprema: quella che si ripete ritualmente ogni volta in cui si varca la soglia di un tempio, la chiesa in cui si rinnova il dialogo col Dio perduto della comune patria umana.