La Lettera

A Carta - 1h 47'

Regia: Manoel De Oliveira

Introdotto da morbide note di sax, il nuovo film del giovane novantenne Manoel De Oliveira racconta che passione è perdizione, costruendo figure di uomini e donne che sono altrettante personificazioni dei sentimenti e che corrispondono appieno alla funzione narrativa senza manifestare una psicologia ulteriore, un'esistenza al di fuori della scena, sebbene siano tratti dal primo romanzo psicologico moderno, "La principessa di Cleves" di Madame La Fayette. Caratteri universali si direbbe, come Madame De Cleve (Chiara Mastroianni): una donna morale che incontra l'amore dopo un matrimonio combinato secondo le strategie dell'alta società, e che per questo precipita nell'abisso del senso di colpa. La narrazione procede per episodi consecutivi e circostanziati, separati da esaustive didascalie che rendono conto delle grandi ellissi del racconto: una ragazza nubile, la signorina de Chartres, assiste ad un recital di pianoforte, ed è corteggiata da un signore aristocratico, Monsieur de Cleve; una rockstar portoghese (Pedro Abrunhosa) si esibisce a Parigi, prima nell'usuale contesto delle grandi arene, poi nell'ambiente raccolto della sala da concerto che aveva ospitato il recital di cui sopra; qui avviene il primo incontro con la donna (nel frattempo andata in sposa al nobile) che ne è evidentemente incantata; successivamente entra nel gruppo dei personaggi una suora (Leonor Silveira), amica d'infanzia della donna, che ne raccoglie le confessioni, i dubbi laceranti.

A Carta (la lettera), che inserisce a partire dal titolo un intreccio di predestinazione, non lascia zone d'ombra sugli accadimenti, sulle azioni dei personaggi e sulle loro motivazioni; il dipanarsi della vicenda allora non fa problema, e il lavoro di regia s'indirizza sullo spazio filmico, uno spazio profondo e frammentato. Profondo, perché De Oliveira conduce lo sguardo per fughe lontane, secondo una prospettiva rigidamente pierfrancescana; frammentato perché spesso incornicia scene differenti nella medesima inquadratura, per mezzo di specchi o di oggetti compositi (la statua dietro cui si cela la figura di Pedro Abrunhosa durante i funerali della madre di Madame de Cleves). Vi sono poi due casi eclatanti ed opposti di continuità tra lo spazio filmico e lo spazio della sala cinematografica: il primo ha luogo durante il recital di pianoforte, durante il quale lo spettatore si trova d'un tratto proiettato nella sala da concerto, condividendo il punto di vista d'uno spettatore-comparsa; il secondo si verifica durante una scena domestica durante la quale i personaggi guardano un telegiornale, con la cornice dello schermo televisivo che si sovrappone al bordo dell'inquadratura (un piano medio, frontale, degli attori che guardano in macchina). Qui si rafforza l'idea dello schermo come soglia percettibile che separa la realtà dalla finzione, secondo un procedimento straniante che non si dà però con l'aggressiva evidenza d'un Godard.

In generale, lo spazio concepito dal cinema di De Oliveira è uno spazio statico fisso (inquadratura bloccata, soggetti immobili) pronto a trasformarsi in dinamico descrittivo allorché il personaggio compie uno spostamento significativo. La preferenza per una gamma articolata di campi e piani (dal campo lunghissimo al primo piano) assicura il massimo numero di informazioni visive sui personaggi; al medesimo criterio di chiarezza e completezza si richiama la messa in serie. E' una relazione transitiva, il raccordo di sguardo, a legare molte inquadrature: la pratica del controcampo è però condotta con un'attenzione speciale per la composizione del quadro, spoglio e rarefatto.
A questa considerazione dello spazio filmico si accompagna una coerente riproduzione dell'immagine-tempo che realizza una "durata naturale assoluta" per mezzo del piano-sequenza (la ripresa dell'azione senza stacchi): si veda in proposito l'ultimo, lunghissimo dialogo tra la suora e Madame de Cleve, il cui primo piano domina orgogliosamente l'intera sequenza. Questo tipo di opzione consente a De Oliveira di operare talvolta un montaggio "interno", che senza spezzare la continuità del tempo e dello spazio, diversifica l'azione dei personaggi ed anche la scala dei piani: accade questo nel piano-sequenza con macchina da presa fissa in cui la suora (in mezza figura) riceve la lettera rivelatoria dell'amica e la legge all'interno della propria camera con lo sfondo di una finestra aperta sul cortile del convento, quindi al suono della campana esce a raggiungere il gruppo delle sorelle in processione, che scorre in campo lungo nel riquadro minore della finestra.

Il motivo forte del film, che è il rapporto con le cose inanimate, si sviluppa attraverso il montaggio alternato dei personaggi e delle statue imperturbabili del convento, o del dipinto della santa nel parlatorio. Altro motivo si individua nelle riprese dei concerti di Pedro Abrunhosa, che brillano per la resa cinematografica, per l'impaginazione sobria e anti-spettacolare, per l'introduzione giustificata nello svolgimento del racconto.
A Carta è un film che restituisce allo spettatore il piacere di una visione meditata, attenta e consapevole dei meccanismi dell'arte e del suo linguaggio; autore pienamente moderno, al modo bunueliano, Manoel De Oliveira continua la propria ricerca, scontrosa e ritirata, delle sorgenti del cinema europeo.

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