Non Bussare alla Mia Porta

Don't Come Knocking - 2h 02'

Regia: Wim Wenders

Visione ed etica dello sguardo nell’ultimo Wenders, non quello del didascalico Land of Plenty, si sovrappongono ancora, mostrando che il cinema per essere "magnifico" ha bisogno di girare libero, magari aggrappandosi a racconti esili quasi inutili, ma dai quali germinano sensi fortissimi.
Il primo di questi: il Piacere del Cinema. Ossia la mdp che fa il viaggio insieme ai personaggi, il road movie, lo spazio dell’ennesima Monument Valley, come se la visione fordiana del cinema fosse un’essenza imprescindibile di quest’arte. Vedere significa espandere i sensi in direzioni infinite, tra pericoli, minacce, solidarietà tra i compagni di viaggio; ma non c’è bisogno dello spazio zemeckiano di Contact, pregno di segnali oltre i sensi visivi, ma dell’utopia ciminiana di Verso il Sole. Inequivocabile inizio di un’avventura dell’anima. Di una rielaborazione del vissuto e dell’ennesima trasformazione che produce un cambiamento vitale, come succede a Howard Spence.
Secondo elemento (di senso): La decadenza del Cinema. Curioso ma è proprio così. (Ri)percorrere gli stessi sentieri fordiani è praticamente impossibile. O meglio, si è esaurita l’epopea della conquista dell’Ovest. Il cinema può solo ripetere, stancamente quanto gli attori protagonisti che fuggono come Howard, i gesti indimenticabili e mitici di attori come John Wayne, il modo in cui si sale a cavallo e si dà l’addio alla bella di turno; e d’altra parte del cinema sono rimasti le locandine affisse nei pub, ammesso che si trovino ancora lì dopo molti anni... Il cinema non soltanto è in crisi, ma èstato sostituito da altre mitologie: quella dell’entertainment, del leisure che affiora negli innumerevoli casinò e il gambling praticato anche dalla madre, comodamente seduta a casa, su ogni tipo di eventi (sportivi).
Terzo elemento (di senso): i corpi "spirituali" e l’immagine pittorica (di Edward Hopper). Vale a dire la disposizione nel vuoto dei corpi, mentre le figure architettoniche delle città e del deserto, indicano geometrie di sguardo che sono soffi vitali. In questo caso la figura angelica di Sky (chesignifica "Cielo", non lo dimentichiamo), una meravigliosa Sarah Polley, corpo d’attore trasformato in creatura rivelatrice, tratteggia le sfumature dei segni minimi. Le più piccole espressioni della carne del padre Howard sono memorizzate come materia incandescente dalla quale elaborare un piacere spirituale che è vicino alla beatitudine trascendentale, non di questo mondo. E questi segni arrivano anche dalla rete digitale, da Internet, strano modo di perpetuare il contatto mai avvenuto tra padre e figlia. Dall’altra parte, un po’ allo stesso modo, una madre raccoglie cimeli del figlio lontano. Pezzi di carta, ritagli di giornali su eventi tutt’altro che edificanti della vita di Howard, come se la sua carriera fosse infine, definitivamente e per sempre vana, inutile, di fronte agli occhi della madre, che vede solo suo figlio nel bene e nel male e l’unica promessa concreta: la rivelazione della paternità.

Secondo quanto suggerisce Giampiero Frasca in "Road Movie" (Utet editore) citando Luca Antoccia, autore di "Il viaggio nel cinema di Wim Wenders" (Dedalo Editore), "con Handke" - qui più che altro ispiratore e non sceneggiatore - "sceneggiatore e ispiratore di alcuni dei più riusciti film di Wenders, si giunge a un altro dei punti chiave dell’opera del regista tedesco: lo sguardo e la percezione. (... ) Da struttura narrativa a percettiva, da storia a immagine, il viaggio perde in connotazioni ideologiche per acquisire dimensioni fenomenologiche. Una dimensione, quella fenomenologica, che si evidenzia nelle lente cadenze di una narrazione attenta contemporaneamente - e questo sarà evidente in un Road movie successivo, Paris Texas (1984) - al momento della percezione, centrale per l’acquisizione di quella consapevolezza motivante (si pensi alla lunga scena del peep show in cui Travis ritrova Jane) che spinge Travis allo spostamento sul suolo di un’America filtrata attraverso l’ottica pittorica di Edward Hopper". E nella pittura di Hopper così come nel cinema di Wenders è prevalente, in maniera sempre più forte, la dimensione trascendente, spirituale. Naturalmente qui si fa corpo nel personaggio di Sky, ma sono più che altro i silenzi che accompagnano la visione a sottolineare lo spazio intimo dell’individuo: Come suggerisce Charles Burchfield, con Hopper. Il percorso di una poesia silenziosa, in "Art News", 1950: "Ci sono anche altri elementi del suo lavoro che sembranoaver poco a che fare con la pittura pura, ma rivelano un contenuto spirituale. C’è, ad esempio, l’elemento del silenzio, che sembra pervadere tutti i suoi lavori più importanti, qualunque sia la loro tecnica. Questo silenzio o, come è stato detto efficacemente, questa "dimensione di ascolto", è evidente nei quadri in cui compare l’uomo, ma anche in quelli in cui ci sono solo architetture".