Bord De Mer

1h 30'

Regia: Julie Lopes-Curval

Ritroviamo con facilità in Bord De Mer Chabrol e Rohmer per la precisione e la nettezza di sguardo entro tematiche comuni o familiari, e poi per due fondamentali stimoli: la successione delle stagioni, laddove Curval passa dall’estate direttamente all’inverno e viceversa, dimenticandosi delle mezze stagioni, autunno e primavera; e la provincia tanto cara a Chabrol, come laboratorio particolare per focalizzare o far esplodere crudelmente le passioni umane.
Il modo di girare di Curval, di articolare i piani, è sempre essenziale, cinico e diretto. Nello spazio colloca le sue marionette, nel paesaggio di Cayeux-sur-mer che, indifferente alle passioni umane, cambia, ma rimane lo stesso oggetto neutro cosicché occorre indicare con le didascalie il tempo delle stagioni che passano. E ancorché la fotografia vividissima contenga chiari abbandoni impressionistici. Soprattutto i cumuli di sassi della fabbrica marcano una natura iperrealistica, tanto che una troupe fotografica di moda è attratta dall’atipicità del luogo e lo sceglie come set. Territorio anonimo, bianco deserto lunare, che non si addolcisce neanche per la luce abbacinante della magnifica spiaggia affollata. Anche le abitazioni presentano il carattere dell’essenzialità. E le storie dei protagonisti sono storie comunissime, banali, davvero poco eccitanti perché non si parla né di imprese, né di eroismi, né di eventi terrificanti o più semplicemente di passioni turbolente. L’assenza di eventi coincide con la noia generale, che è una tensione sempre più penetrante, che si accontenta del chiacchiericcio per (ri)elaborare i vissuti o attraverso il pettegolezzo stempera tutta la frustrazione per un presente che sembra immobile. La distanza tra i personaggi, nello spazio angusto, claustrofobico, della provincia, finisce per rivelarsi una vicinanza, una continua presenza di intrecci che legano i personaggi tra loro, da vissuti comuni, memorie o ricordi che è meglio cancellare.

Lopes Curval riesce a rappresentare tale atmosfera d’assopita sospensione, d’attesa lacerante, d’imminente riscossa, nella quale sono schierati in comparsate fluttuanti personaggi più dinamici, altri più o meno passivi. Il racconto elabora il sentimento di fuga come possibilità agognata di liberazione o di altra normalità. Non a caso l’anziana donna interpretata da Bulle Ogier, Rose, cerca la fuga nel gioco, mentre l’altra protagonista, la ricca borghese Odette, evade attraverso i viaggi esotici. Più centrali, almeno come evidenza di un disagio interiore, sono i personaggi di Marie e Albert i quali troveranno nel reciproco bisogno d’autonomia anche la loro passione amorosa. Al contrario il bagnino Paul palesa una certa passività d’animo, rassegnato o almeno sereno di fronte ad una situazione esistenziale regolata dalla ciclicità del clima: d’estate, infatti, fa il bagnino, mentre d’inverno è impiegato in un supermercato. Una sorta di simbiosi “inerte” con il luogo.
Curval osserva, senza mai darci la sensazione di dirigere troppo i suoi personaggi da una parte e dall’altra. Misura con attenzione le imprevedibili stagioni dell’umore umano non ricorrendo a sottolineature (solo il malore di Marie è un segno forte), ma con espressioni dolorose di sottile insoddisfazione. Sentimenti lievi che turbano, erodono il volgare svolgimento, gli automatismi dell’agire quotidiano. Una sequenza illuminante è quella in cui la donna in cinta celebra il rito della sua evasione, innalzandosi al di sopra di tutti, e sedendosi al posto assegnato al bagnino per controllare i bagnanti. Da lì sembra intoccabile, al sicuro, al di fuori della portata, essa visualizza il desiderio di allontanarsi, di staccarsi dagli altri; questo comportamento “anomalo” attiva una serie di sguardi e pensieri curiosi o preoccupati attorno a lei: del marito, dei due suoceri, di altri personaggi tra cui il bagnino Paul. La sensibilità aperta della regista coglie con naturalezza i movimenti necessari dei corpi per costruire questo tipo di sequenze. Alla fine c’è anche il tempo di una vera e propria deriva surreale con l’apparizione della pinna gigantesca di uno squalo (e riferimento al noto film di Spielberg). Segno di fuga, o più semplicemente desiderio di visione (del mostro), verso ogni tipo d’orizzonti, oltre gli steccati più confortanti?