The Aviator

2h 50'

Regia: Martin Scorsese

Martin Scorsese non è più il cineasta di Taxi Driver, Toro Scatenato, L’Ultima Tentazione di Cristo. Non c’è più nel suo cinema quella dimensione schiettamente limitata dell’essere umano, il dolore vero, disperato, dei personaggi messi in scena. È rimasta solo la tensione estetica che nelle ultime opere cerca di approdare nell’epica, nella saga magniloquente un po’ didattica, come quella del popolo americano in Gangs of New York o quella di un solo eroe exemplum della stessa ideologia, il self made man, un eroe ultrafigurato nel cinema statunitense. Così in quest’ennesimo biopic, la vita parziale di Howard Hughes può rimandare, a mo’ di esempio, all’avido arrivismo, alla crudeltà, al cinismo, alla debolezza, alla follia di un essere umano per diventare "grande", secondo la mitologia. Anche questa volta, come l’Alessandro di Oliver Stone, il senso di un’esistenza, il destino vitale è fatto risalire ad un episodio dell’infanzia, il quale dice tutto sull’atteggiamento psichico, futuro, del personaggio, ne precorre i tratti patologici, per cui non stupisce che la fase conclusiva di queste storie coincida con il climax della "malattia", della fase morbosa dell’ossessione. Nella rappresentazione del contesto storico, Scorsese fallisce in malo modo: non c’è un briciolo di originalità nel racconto che cede ad ogni tipo di stereotipo: la star, il lusso e gli eccessi di Hollywood. Ma soprattutto l’eccentricità di Hughes è assimilata alla paranoia, all’ossessione del contagio e della pulizia, della quale è responsabile una figura materna quasi invisibile nella prima scena. Nella quale il riferimento a Quarantine (quarantena sillabato) è una esibita quanto stucchevole citazione di Rosebud (Rosabella) in Citizen Kane (Quarto Potere). Hughes era molto di più di una sorta di pagliaccio mitomane, era una figura controversa e più sottile per essere semplificata solo con qualche tic (per fortuna Scorsese si è dilungato sulla lunga scena di Hughes recluso mirabilmente visionaria, ma assolutamente "telefonata"). Non c’è dubbio che Scorsese abbia perduto molta dell’ispirazione giovanile per cedere alla sua gran capacità di costruire immagini e sequenze sensazionali, senza tuttavia abbandonare gran parte delle ossessioni come quella dell’ordine, della violenza nella Storia, la mania della rasatura perfetta come in The Big Shave del 1967. Ma qui occorreva ogni tipo d’eccesso.

Avremmo preferito un film coraggioso, sbilanciato fino al più estremo paradosso ed invece The Aviator per tre quarti è un film assolutamente tradizionale e prevedibile. Bugsy di Barry Levinson, di ben 14 anni fa (era il lontano 1991!), era molto più efficace, e lo era anche Warren Beatty nei panni del folle gangster Benjamin Siegel (detto Bugsy) innamorato anche lui di due sogni Hollywood e il gioco d’azzardo a Las Vegas. The Aviator potrebbe essere l’ultimo erede di queste opere feuilletton con la voglia di kolossal dove si gioca al riconoscimento della Hepburn o della Gardner (rispettivamente Cate Blanchett e Kate Beckinsale fuori parte). The Aviator non riesce a costruirsi quell’atmosfera originale ossessionata e ossessionante, deriva delle fatiscenti smisuratezze di un personaggio, salvo poi ritrovarlo, come molti eroi scorsesiani, soli e indifesi. The Aviator è privo di una carica eversiva del racconto. Sono più importanti le percezioni complessive degli spazi, anzi le atmosfere che circondano le storie di Hughes costruite con il mestiere di tutti i reparti di produzione ma infine anestetizzanti per le ridondanze (un terzo del film poteva essere eliminato). Una delle prime sequenze, quella sul set del film Angeli dell’Inferno, ci rivela apertamente la metafora sulla "grandezza" di un’opera, sul carattere colossal dell’impresa "economica", laddove si respira l’epopea della fatica, del lavoro collettivo diretto da un capo autoritario che rende possibili le imprese impossibili, american dream tanto ricorrente nelle avventure dei personaggi statunitensi, dove in fondo si coltiva di essere assoluti protagonisti della Storia col la fatica delle proprie braccia, l’agognata meta dopo la performance nello stile del capitalismo americano.
Per questo Scorsese si affida al cast tecnico per raggiungere il risultato più "alto" possibile da un punto di vista dell’efficacia di ogni sequenza. Innanzitutto le luci di Robert Richardson che prediligono colori molto luminosi e contrasti netti e poi cambiano, dal prevalente bianco e nero fino allo splendore del technicolor. Sintonizzata sulla stessa onda è la scenografia di Dante Ferretti, massimizzata verso un risultato d’effetto, si direbbe, un po’ in malafede, con un occhio all’Oscar. Molta mdp a spalla che intraprende spesso sinuosi movimenti negli interni tipici del cinema scorsesiano. Tagli d’inquadratura sempre molto studiati e mai banali, mentre nel montaggio con Thelma Schoonmaker si tende ad una concitazione nervosa, al parossismo sollecitato anche dal refrain della colonna musicale (Howard Shore). Alcune scene sono costruite con il maggior numero possibile di stacchi e di cambi di prospettiva della mdp.
Nella sequenza in cui l’abitazione di Hughes è violata dalla Fbi, in quasi un minuto c'è una cinquantina di stacchi, il climax nella parte centrale con il primo piano della sigaretta calpestata.
Tutta quest’abilità ci conduce ad una domanda paradossale? Perché un cinema così tecnicamente perfetto non riesce a coinvolgerci più di tanto?