Así Es La Vida

1h 38'

Regia: Arturo Ripstein

Prima di tutto. Parliamo della Medea di Seneca, come recitano i titoli di coda, e non di Euripide, come alcuni hanno scritto. La differenza è sostanziale, poiché la grande novità tecnica della tragedia di Seneca fu la rappresentazione dell'uccisione dei figli in scena alla presenza degli spettatori, contrariamente a quanto accadeva nella tragedia euripidea. Così agisce Julia.
Julia è una donna abbandonata. Julia è una donna tradita. Una donna che ha un'unica grave colpa: aver amato in modo esclusivo il suo compagno, Nicolas. Come la Medea mitologica, Julia è una maga, il che in termini più semplici significa esercitare una medicina a base di erbe e praticare aborti clandestini. Siamo a Città del Messico, nei sobborghi, o meglio in un appartamento fatiscente (ci accorgiamo solo a metà film che l'ambulatorio di Julia è altrove anche se nello stesso condominio). Nicolas ha abbandonato Julia per la giovane Raquel, figlia viziata di La Marrana, signorotto dell'edificio e padrone di casa. In questo microcosmo si consuma una tragedia.
"Cosa ho fatto?", si chiede insistentemente Julia sin dal primo pianosequenza. "Cosa abbiamo fatto?", si chiede Nicolas abbracciando i corpi inermi dei figli. Cosa riesce a fare la debole e solitaria umanità quando le proprie certezze crollano, quando l'illusione dell'eternità - delle cose, dei sentimenti, della vita - viene improvvisamente meno? Il tragico destino, altra illusione, è chiamato in causa come se potesse esistere un'entità superiore alla volontà umana, come se Julia non avesse scelto di annullarsi per compiacere l'altro ("tu l'hai voluto" le rimprovera Nicolas quando Julia gli rinfaccia di essersi sacrificata per lui), quindi, come se ogni atto della nostra vita fosse indipendente da noi, puntando l'indice, per esimerci da ogni peccato, sui torti altrui. Scomparso in un solo istante il puntello su cui ha poggiato la sua esistenza, Julia si lascia andare al rancore e l'indicibile pena dell'abbandono, della cancellazione di un sogno da vivere per sempre, produce il massimo dell'annientamento, l'uccisione dell'innocenza, ossia della speranza che a lei è stata strappata. Nicolas, dal canto suo, giustifica la propria durezza con la fine di un amore, cose che capitano, tranne che per lui esiste un futuro e una nuova donna che lo riscalda, lo fa gioire, e la crudeltà - tipica di chi risolve questi problemi in modo razionale, di chi non ama più - lo spinge fino all'intenzione di prendersi i figli e lasciare che La Marrana cacci Julia da casa. Colpe? Cosa abbiamo fatto? Interrogativo senza risposta.

Ripstein, al suo ventiduesimo film (esordio come assistente di Buñuel ne L'Angelo Sterminatore) e primo della cinematografia messicana interamente girato in digitale, analizza impietosamente la vicenda di Julia utilizzando la m.d.p. in modo invasivo, guidando lo spettatore dentro le pieghe più nascoste della tragedia, vanificando ogni codice morale e filmico, rendendoci dei voyeur implacabili. Ed ecco che Asi Es La Vida è un film di specchi, dove ognuno si richiama a qualcun altro o meglio cerca qualcuno o qualcosa d'altro. Qui Julia e Nicolas si rivolgono spesso durante i loro monologhi, qui assistiamo al gesto orrorifico dell'uccisione del primo figlio, qui Ripstein e l'operatore rivelano la macchina cinema. Lo specchio come metafora: la televisione, sempre accesa, interagisce con i personaggi, i quali a loro volta invadono il piccolo schermo (Julia e Nicolas vi appaiono mentre fanno all'amore - stralcio del loro passato di passione - mentre Nicolas è a letto con Raquel); lo stesso spettatore è costretto ad invadere - fino ad essere minacciato e accusato di scroccare - lo spazio filmico, senza dimenticare i frequenti sguardi in macchina di Julia, ora interrogativi, ora minacciosi, sempre coinvolgenti. E' un continuo gioco dentro/fuori (di chi è la mano che spenge la tv mentre Nicolas è con Raquel?), una contaminazione di presenze che annullano lo scarto fra il di là e il di qua, confine più ideale che reale, tramite il concetto che anima la struttura: noi siamo voi, voi siamo noi, ma anche gli altri. Il movimento della camera a mano diviene in tal modo il nostro movimento, il nostro obbligatorio percorso nel dolore di Julia e nel racconto nel suo insieme, una camera che non arretra mai, che mai lascia respirare la protagonista. Interminabili pianisequenza che si compiono su dissolvenze in nero, lunghi frammenti di una follia in progress dove Julia è spinta nell'inevitabile discesa verso il dolore esasperato, verso l'atto risolutivo dell'assassinio del "sangue del mio sangue". La suggestione data dalla Medea inserisce in questo labirinto dell'animo umano (la casa stessa è un labirinto di stanze), la presenza del coro, qui interpretato da un trio di mariachi accompagnati da un ragazzo con le maracas sempre fuori tempo (non presente quando suonano e cantano per Nicolas e Raquel, che sia Julia fuori tempo?), dapprima visibile nello schermo televisivo, poi parte dello spazio dei personaggi. Solo alla fine Julia, unica tra tutti, esce dal condominio. Con l'abito sporco di sangue sale su un taxi, mentre finalmente la tv si spenge.
Come non pensare ad Amores Perros, ultimo film messicano nelle sale italiane, in cui la televisione era parte fondamentale della vita dei personaggi, dove un solo ma importante sguardo in macchina ci chiamava in causa. Un filo rosso lega la cinematografia di questo Paese (di Città del Messico), una ricerca allucinatoria di libertà, di regole inevase, di una forte esigenza d'interazione con lo spettatore, troppo spesso lasciato ad osservare candidamente senza sentirsi minato nell'integrità, nella propria presunta incolpevolezza.