Giovanna D'Arco

Joan Of Arc - 2h 21'

Regia: Luc Besson

Una giovane donna francese, completamente pazza, col carisma di un capopopolo, di un generale, di una divinità guerriera: questa è la Giovanna d'Arco di Luc Besson, autore di un film che si sottrae alle suggestioni del personaggio storico indagate dagli illustri predecessori del cinema e della letteratura, per puntare sullo spettacolo mistico, con esiti di sconcertante attualità. Se è vero che la funzione mitologica è indifferente al medium (e dunque il cinema è uno dei tanti "corpi di passaggio" del mito), è altrettanto vero che il racconto è un eccezionale sismografo che registra i moti collettivi (dell'animo): ecco la necessità di grandi narrazioni catartiche cui rispondono prima Titanic poi Ryan, ed ecco la domanda inesaudita di misticismo cui tenta di connettersi Giovanna d'Arco.

La vicenda si svolge, com'è noto, nella prima metà del '400: il film ci informa con didascalie e riproduzioni cartografiche riguardo al dove e al quando della Storia. Ora, sappiamo bene che il film storico comporta un raddoppiamento del punto di vista del soggetto (il Narratore, l'Autore e via dicendo) sulla vicenda narrata: per semplificare si potrebbe dire che Besson elabora un giudizio storico sul Quattrocento francese, e contemporaneamente un giudizio di merito sul presente. La restituzione di un'epoca storica, ci ha insegnato Kubrick, è soprattutto la ricostruzione di uno sguardo: ma lo sguardo che si costruisce in Giovanna d'Arco è a tutti gli effetti quello dello spettatore di oggi. Non ci inganni, in questo senso, lo spirito filologico della scenografia e dei costumi; trattasi di apparato decorativo che merita senza dubbio gli apprezzamenti del pubblico, ma che contribuisce costantemente all'impatto emotivo: più realtà vuol dire finzione più verosimile (come nell'ultimo Spielberg). Per questo motivo occorre focalizzare il personaggio e l'uso che se ne fa: cominciamo col dire che la Giovanna di Besson è affetta da una psicosi che si manifesta nell'estasi religiosa, e che si traduce nel finale in una condizione schizofrenica. Il tema della doppia personalità, introdotto drammaticamente in una delle scene iniziali (Caterina, sorella di Giovanna, muore "al suo posto", per mano inglese), gode di una parentesi giocosa (Giovanna si reca dal Delfino di Francia per chiedere un esercito, e il futuro re si fa sostituire da un cortigiano): ma nel finale, l'ombra della follia si materializza in un deuteragonista inquietante, che dialoga con la mente perduta della ragazza.

La manifestazione della follia, la follia contagiosa del visionario, del creatore di mondi, è il tema portante di un film che elegge ad eroe l'individuo fragile, esposto alla violenza della Storia. C'è da dire che il linguaggio cinematografico si presta quant'altri mai all'istanza narrativa prescelta: ma come dimenticare la berniniana "Estasi di Santa Teresa"? Nel gruppo scultoreo in Santa Maria della Vittoria l'energia sprigionata dalla trance mistica è sottoposta dall'artista ad un controllo parziale; e la parte "senza controllo" è sempre sul punto di prendere il sopravvento. Così, pensando alla costruzione del personaggio di Giovanna d'Arco, a prevalere sono i segni della follia (si guardi il suo scomposto gestire, parlare, incedere; e, d'altra parte, come non vedere nel fanatismo spettacolare della vergine guerriera l'anticipazione dell'iconografia barocca?); l'attrice Milla Jovovich, nel difficile ruolo, si affida con ogni evidenza alla guida di un regista tanto convinto al principio (si veda la scena citata dell'arrivo di Giovanna alla corte di Francia) quanto confuso nel finale (il processo e il rogo). L'interazione tra il livello di realtà e i frequenti inserti fantastici con statuto di interpolazioni sintagmatiche risulta proficua nella misura in cui insinua il dubbio sulla "verità" dei fatti; ed è anche occasione per utilizzare svariate figure stilistiche, che vanno dall'estetica horror della steadicam (la sequenza dell'assedio che termina con la morte di Caterina) all'estetica della videoarte (le numerose visioni), fino al flirt con l'immaginario del punk-rock (nella scena dello stage-diving, o tuffo dal palco, cui Giovanna praticamente si abbandona sui bastioni di Orleans, o in quella del sangue furiosamente bevuto, o ancora nei momenti di incitamento alle truppe, che paiono altrettanti richiami selvaggi al pubblico di un'arena rock).

Affiora, sovente, la cinefilia come cifra del cinema postmoderno, ma ci sentiamo di dire che è un elemento accessorio e che il film di Besson, pur citando il cinema di Giovanna d'Arco e il cinema tout-court (Ejzenstein), ambisce ad un discorso non mediato (il "miracolo" della comunicazione) che si relazioni alle viscere dello spettatore, non ad un suo bagaglio culturale. Nel contempo il regista si concede un notevole break narrativo quando introduce il personaggio interpretato da Dustin Hoffman, in una serie di scene che invitiamo a considerare con attenzione, sebbene siano caratterizzate da una caduta di qualità generale. Com'era cominciato tutto? - si chiedono Giovanna e il suo doppio (e si chiede Besson). Con una spada in un campo, che diventa ascia di guerra. Ma una spada in un campo è un miracolo? La risposta tutta razionale di Hoffman rivela allo spettatore il trucco del Verosimile: categoria che nasce da un'astuta limitazione dei possibili ed ha, come scrive il teorico francese Christian Metz, "un carattere culturale ed arbitrario". Ma quale coscienza, quale cultura parla a Giovanna del carattere immanente della spada nel campo? Quella del tempo dei miracoli, o quella del nostro tempo? Il film, che si chiude col celebre rogo del 1431, lanciando l'ultima delle analogie tra la vicenda di Giovanna d'Arco e quella del Cristo (si veda la compresenza, nell'ultima inquadratura, del crocifisso e delle fiamme del rogo), non risponde, e riprende a tessere l'elogio della follia.

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