Antichrist

1h 47'

Regia: Lars von Trier

Lascia ch’io pianga/ mia cruda sorte,/ e che sospiri la libertà./ Il duolo infranga queste ritorte/ de’ mei martirii sol per pietà.
(Rinaldo, Lascia ch’io pianga, HWV7, Georg Friedrich Händel)

Lars von Trier è uno di quei cineasti borderline che si amano o si odiano. Ma anche coloro che appartengono, con diritto, a quest’ultima categoria non potranno fare a meno di riconoscere in lui una naturale vocazione allo sperimentalismo che lo ha imposto come uno dei cineasti meno addomesticabili del panorama contemporaneo. Il suo cinema che trasforma il disorganico in organico e cerca di dare forma concreta ai fantasmi della psiche può scandalizzare o esternare, ma possiede il raro pregio di non lasciarci indifferenti. Dopo il divertissement vagamente sovversivo de Il Grande Capo, il nostro maudit danese ci ha regalato l’affondo nel suo Antichrist, presentato all’ultimo Festival di Cannes, dove ha suscitato soprattutto scandalo tra critica e pubblico, ormai abituati a mediatizzare (scusate il neologismo) ogni sussulto surrealista, trasformandolo in polemica sull’arte degenerata (come ai tempi di Hitler e Stalin). Di cinema estremo si tratta, è vero, ma basterebbe scorrere la filmografia di von Trier per individuare il fil rouge che lega quest’ultima opera a quelle del primo periodo (L’Elemento del Crimine e Medea, ad esempio), visionarie indagini sulla fisicità del Male. Pare inoltre che Antichrist sia stato concepito nel bel mezzo della crisi depressiva che ha attanagliato il regista (impedendogli, peraltro, di completare il progetto di Washington, terzo capitolo della saga iniziata con Dogville): si tratta dunque di un film terapeutico, di un vero e proprio psicodramma che lascia affiorare, rappresentandoli con evidenza trasfigurata, le più remote escrescenze dell’inconscio. Attraverso gli echi orrorifici di Dreyer e le temperature psicoanalitiche di Bergman, la forma stessa di questo film ci conduce nel corpo tematico del sommo Strindberg, quello della visionarietà sospesa tra naturalismo ed espressionismo ne "Il Sogno", con la sua polemica sull’inferno matrimoniale, e quello dell’aberrazione onirica della memoria in piccoli drammi come "La Casa Bruciata", dove un forestiero indaga sulle ceneri di una casa arsa da un incendio doloso che nasconde la tresca fondata sul "delitto" di un’assicurazione non pagata.
Nella discesa agli inferi di Antichrist gli incendi covano soprattutto nell’interiorità dissestata dei protagonisti e delle loro private ossessioni, estendendosi agli ambienti ed alla natura che li accoglie nel corso di un viaggio cupo e doloroso "al termine della notte". Ogni urlo memore di Munch si consuma nel crogiolo di aspre contraddizioni ideoestetiche e ideologiche–religiose, in un rituale di scomposizioni che somiglia a quello celebrato dall’inarrivabile cinema di Tarkovskij, autore a cui il film è dedicato. E se le sgranature d’immagini e di racconto rimandano al Sokurov di Madre e Figlio (non solo grazie alla medesima ambientazione agreste), il côté filosofico dell’assunto e la sua trama evocano le impervie asprezze di un capolavoro televisivo bergmaniano, Il Segno. Come in quel film dove una coppia sprofondava nel patologico e autodistruttivo sviluppo di una degenerata forma d’ansia, anche qui assistiamo all’accecamento progressivo di due identità possedute dal demone di una libido incontrollata, capace di provocare rigurgiti di afasia ed esplosioni di aberrante sadomasochismo.

Il motore rimane, come in Strindberg, l’elaborazione di una colpa dalle connotazioni mostruose, l’archetipo della maceria dove l’incendio continua a covare sotto le braci. Quattro atti seguiti da un epilogo e preceduti da un prologo girato in un impressionistico bianco e nero: un ralenti di 6 minuti dove la coppia protagonista è intenta a copulare furiosamente mentre un bambino si avvicina alla finestra e, attratto dalla neve, precipita giù. E’ la morte (quanto involontaria?) del figlio, una sequenza commentata dall’adamantina aria di "Lascia, ch’io pianga" tratta dal "Rinaldo" di Händel (che ritorna nel finale ad indicare la rovente marcatura di un cerchio che si chiude). A recitare questo amplesso restituito in tutta la sua evidente carnalità, senza omissioni o autocensure, troviamo il bravissimo e magnetico Willem Dafoe (già interprete di von Trier in Manderlay), e una stupefacente Charlotte Gainsbourg (meritatamente premiata a Cannes per la sua toccante incarnazione di un dolore atavico, insopprimibile, selvaggio). Come terapia utile a superare il trauma del sacrificio dell’innocente, la donna viene condotta dal marito ad "Eden", nell’antro boscoso che circonda una baita di legno, rifugio dei due sposi. Lei, che un tempo si era cimentata nella scrittura di una tesi di laurea sul Genocidio, analizzando la genesi di tale forma umana di crudeltà attraverso testi come il cinquecentesco trattato "Malleus Maleficarum" (sulla caccia alle streghe) alimenta la propria osmosi con l’insondabile assecondando i tumulti della propria coscienza ferita. Tutto ciò che accade in questo teatro esoterico è maleficamente oscuro: persino gli animali assumono forme luciferine, come la volpe che annuncia l’avvento del caos ed i corvi che, sorvolando il luogo, indicano l’inquietante presenza di corpi nudi senza pace come in un quadro di Bosch. E presto la terapia assume le caratteristiche di un duello sadomasochistico: lei infligge alcune torture al marito, degne della fantasia di Sade. Assistiamo così ad una gamba offesa da un trapano e bloccata dal ferro chiuso da una mola, soluzione utile ad inscenare una masturbazione con tanto di schizzo di sangue a mo’ di eiaculazione e all’automutilazione della donna che si taglia con delle forbici il clitoride, apice (dal chiaro riferimento psicoanalitico) del percorso di demoniaca aberrazione.

Con la collaborazione allo script di Anders Thomas Jensen (lo ricordiamo come il talentuoso regista della surreale black comedy de Le Mele di Adamo e ispirato sceneggiatore di due intimistici ed analiticamente implacabili mélo di Suzanne Bier, Non Desiderare la Donna d’Altri e Dopo il Matrimonio), von Trier compone il suo fiabesco, crudele apologo intenzionato a perturbare le platee evocando il lato più perverso e oscuro delle nostri pulsioni.
Antichrist è dopotutto un film che celebra la morte dell’animus occidentale, basato sullo stesso paradigma orgiastico ed esoterico de La Grande Abbuffata di Marco Ferreri che, all’epoca, fu accolto dai fischi e gridolini scandalizzati del pubblico festivaliero da sempre uguale a sé stesso. Qui i rituali sciamanici vengono inscenati per indicare la disperata ricerca di un possibile recupero della logica, ormai definitivamente smarrita dalle nostre parti, dell’umano, all’interno di una società che non offre più le possibilità di espiare le colpe individuali né quelle collettive.
L’impressionante delirio di un marito arrogante e di una moglie nevrotica fino all’annichilimento è l’unico ritratto di famiglia che è possibile, oggi come oggi, rappresentare: questo sembra affermare con vanto von Trier, scegliendo la strada anti–narrativa di un cinematografico libello sadiano figurativamente farcito da colti riferimenti iconografici (ai quali dà rilievo la densa fotografia di Anthony Dod Mantle) che non sono mai capaci di stemperare esteticamente l’assunto ammonitorio di questa favola nera che allude alla vertigine distruttiva che incombe sulle nostre coscienze, depredate in nome e per conto di una libertà sempre più illusoria e fantasmatica.