Il Gusto dell'Anguria

Tian Bian Yi Duo Yun - 1h 54'

Regia: Tsai Ming Liang

Intorno a... fuori e dentro il cinema può giocarsi e dolorosamente si gioca la vita di corpi erranti. In Goodbye Dragon Inn (film invisibile) erano lo schermo e la sala e i tanti annessi del locale, tra bagni, corridoi, sotterranei, scale. E tanta pioggia. Nella "nuvola all’angolo del cielo" (è il titolo originale) la pioggia erotica, lo sperma, sono privi di slanci concreti, vitali, ma artefatti, dal suono liquido del melone spappolato, segno poco suadente di perversione, semmai di lutto. Così come l’acqua che non scorre più come in Il Fiume, ma è continuamente traslata da un recipiente all’altro, disposta in vari ordini e per usi necessari: quelli igienici della protagonista Shiang Chyi e quelli commerciali del set porno, dove si organizza una finta pioggia che bagna i corpi ansimanti, provati dalla routine di un lavoro sterile.
Il cinema di Tsai Ming Liang è sempre sospeso sulla purezza di uno sguardo protratto, capace di registrare il visibile come nuda e cruda oggettività. La parte emotiva è così cancellata dal visibile, perché nel mondo "alieno" di Tsai Ming Liang restano solo corpi che lavorano. O meglio, corpi (rap)presi totalmente dal tempo del lavoro, come gli operai che fanno le strade giorno e notte, laddove il gag della chiave imprigionata in un pezzetto d’asfalto non è un elemento comico, ma soltanto la consapevolezza di un mondo "civile" strutturato sui tempi "folli", invischiato nelle velocità inaudite in stile "show must goes on". L’emergenza dell’acqua è la goccia che dovrebbe far traboccare il vaso, ma così non è se è impossibile fermare la ripetitività del lavoro, compreso quello di un set pornografico. E il rifacimento del manto stradale, che non può interrompersi per cercare un "objet perdu", è la prolusione ad un’altra impossibile opzione: quella di bloccarsi di fronte al corpo inanimato della pornoattrice. The show must goes on.

Il cinema di Tsai Ming Liang tenta una reazione laddove fissa lo sguardo sulla presenza o meno di (falsi) movimenti. All’inizio il grandangolo inquadra due corridoi. Da una parte e dall’altra si materializzano corpi che vagano verso l’inutilità sostanziale di un altro spazio. Le architetture di appartamenti in edifici vuoti sono il segno di fatiscenza assoluta, mentre gli esterni sono del tutto artificiali. Dei non luoghi dove non è praticabile, né verificabile alcun tipo d’umanità. E dove l’umanità può comunicare attraverso imprevedibili lacerazioni come quella del buco (The Hole) nel soffitto dove si insinuano altri tipi di vitalità (gli scarafaggi), ma anche modalità inedite di comunicazione tra alto e basso. In Il Gusto dell’Anguria (titolo italiano con retrogusto prosaicamente voyeur e riferimento più che altro al coito iniziale) la comunicazione passa ancora tra verticalità assurde: voci che filtrano dalle mura, urla finte o saliscendi tortuosi tra rampe di scale. Mentre l’ascensore è un altro spazio limite, di confine, tra le possibilità di presenze/assenze, ma anche di scambi corporei, di sguardi, scoperte, incidenti.
La dimensione domestica è esaltata nel senso di ritiro estremo tra le cose che offrono un minimo affetto, come il poster di un film amato, ma anche molto significante, Papillon, film su prigionia, ma anche sulla fuga, più immaginaria che concreta. Un altro tipo di evasione è rappresentato dai numeri musicali, capaci di ricollocare sull’unico piano possibile, quello onirico, tutte le vicende esistenziali, che si riducono a balletto tra maschere grottesche o a teatrini iperrealistici o metafore scoperte della sessualità (come quella dell’immenso glande circondato da tubi: in fondo si tratta solo d'agitazione di attrezzi e utensili vari, compresi i variopinti ombrelli).
Il rapporto teso tra interno ed esterno è abbassato dai media sul livello più esasperato di disagio. Che senso ha la lunga pubblicità televisiva sul cocomero? E un livello continuo, surreale e paradossale, modulato sulla (im)pressione psicologica, fatta da chi, a quale scopo?
Nonostante il pervasivo clima apocalittico, il cinema di Tsai Ming Liang contiene numerose istanze di vita. Il flusso d’emozioni tra uomini e donne può scorrere senza il minimo contatto. Prima i corpi affamati dei due protagonisti s’incontrano in un budello, tra spazi ingombrati, poco metaforicamente, da ogni tipo di visione pornografica. Come se l’erotismo si potesse consumare soltanto al di qua dell’immaginario pornografico, tra i molteplici generi dell’hard core. Stretti in questa babele linguistica home video, come se ogni atto ulteriore fosse lontano da una necessità primordiale, ma solo la replica di un già visto. Per questo il senso di un orgasmo o di autentica unione tra corpi avverrà nello spazio liminare dell’essere, di un mistero che si realizza gradualmente, tra sguardi obliqui, tra "set diversi", tra unità apparentemente non comunicanti, che infine trovano un settore, uno spazio minimo, residuale, d’incontro, l’oblò (passaggio), proprio vicino a due ordini di falsificazione: il set e le hostess cartonate della compagnia aerea cinese. Due sguardi nel vuoto, e due sguardi che percepiscono traiettorie comuni, per incontrarsi (utopia realizzata) nel luogo mitico dell’estasi amorosa.