Gli Abbracci Spezzati

Los Abrazos Rotos - 2h 04'

Regia: Pedro Almodóvar

L’oscurità interiore è identica a quella del cavo della cornea: quel nero rappresenta la tenebra del tempo sospeso, dove il passato è parallelo al presente, un richiamo alla dualità dell’identità umana. Un nome e uno pseudonimo: una volta si chiamava Mateo Blanco e faceva il regista, oggi si chiama Harry Caine e fa lo sceneggiatore. Sono due personalità nello stesso corpo. Il regista ben governa il ritmo delle immagini come la gradazione delle luci di un set. Lo sceneggiatore è invece cieco perché un incidente lo ha reso tale: il suo nuovo handicap lo ha privato anche della luce interiore, portandogli via l’amore. Occorre una notevole caratura interpretativa per incarnare tale condizione di dolore e di furore: ben ci riesce l’attore Lluís Homar ne Gli Abbracci Spezzati, il diciassettesimo lungometraggio del grande Pedro Almodóvar. Il suo cinema ha narrato d’intime elaborazioni di lutti e afasie, della quotidiana lotta col tempo incapace di lenire ferite, di rimarginare frustrazioni quando il silenzio fa eco al dolore. Basta niente per riattizzare il fuoco della memoria, basta la lettura di un quotidiano per incastonare il passato nel presente. Un flashback, e via ai ricordi. Fino a quando questi assumono le dimensioni di un corpo unico, ingombrante. Con l’eleganza di sempre il cineasta più iconoclasta del secolo scorso continua a parlarci del disincanto delle passioni: la sua aggraziata ironia si è fatta acida indagando sugli abissi dei piccoli grandi tormenti dei suoi personaggi ordinari e straordinari insieme. Questo nuovo "caso umano" fa della cecità un’arma spesso rivolta verso se stesso, alimentando l’ossessione votata al bisogno di vivere, di rinnovare il passato per dare luce al presente, nonostante la cecità. I set non reali vengono così reificati attraverso la scrittura di nuovi copioni da vendere per sbarcare il lunario. Quando Harry Caine scrive sceneggiature, "né remake, né sequel, né biopic" come sottolinea nelle prime scene Judit García (una straordinaria Blanca Portillo che ritrova Almodóvar dopo il successo di Volver dando linfa a un personaggio complesso e addolorato), sua direttrice di produzione che lo segue nel lavoro da molto tempo. Diego (Tamar Novas) è invece il giovane figlio di lei che aiuta il protagonista nella stesura dei copioni da segretario e dattilografo. Fino a quando un quotidiano pubblica la notizia della morte di Ernesto Martel (José Luis Gómez), ricco e anziano finanziere di origine cilena, padre di due figli avuti dalle precedenti mogli. Dopo essere stato un rinomato e abile gestore di affari durante gli anni ’90, la sua reputazione è andata a pezzi per via di uno scandalo finanziario che lo ha visto accusato di frode ed evasione fiscale. Attraverso un primo flashback, ambientato nella Madrid del 1992, ne seguiamo le vicende, insieme a quelle della sua segretaria Lena (Penélope Cruz), che si ritrova con un padre (interpretato da Ramón Pons) malato di tumore allo stomaco inopinatamente dimesso dall’ospedale. La donna chiede a Martel dei permessi per poter stare a fianco della madre disperata (impersonata da Ángela Molina), ad accudire il genitore. Lena, peraltro aspirante attrice, è costretta a prostituirsi per arrotondare il magro stipendio, facendosi chiamare Séverine (e questa è una citazione di Bella di Giorno di Buñuel) incrociando il proprio destino a quello di Martel, quando questi le telefona da cliente ricevendo dalla ragazza un diniego imbarazzato.

Al presente, il film racconta come nella vita di Harry Caine irrompa Ray X (Rubén Ochandiano), un arrogante e arrabbiato regista (così afferma di essere) intenzionato a proporgli di scrivere una sceneggiatura, la storia di un padre che ha annullato la vita del figlio inducendo questi alla vendetta. Caine rifiuta la proposta di lavoro anche perché sotto l’identità artistica di Ray X si cela Ernesto, figlio del magnate di cui abbiamo appreso la morte per malattia che, nonostante una dichiarata omosessualità, ha condotto la medesima strada del padre, sposandosi due volte e mettendo al mondo altrettanti figli che lo avversano come lui ha fatto col genitore. Un altro flashback racconta che nel 1994 Lena è diventata la nuova compagna di Martel mentre, tornando all’oggi, a Judit accade di doversi allontanare per dei sopralluoghi lasciando solo il figlio Diego, saltuario deejay in discoteca a cui capita di bere per errore la Coca Cola di un amico allungata di GHB (ecstasy liquida) entrando così in coma per sei ore. Durante le prime notti di convalescenza un altro flashback prende corpo: Caine racconta al figlio di Judit cosa avvenne quattordici anni prima, il perché di quel giro di vite riguardante Diego che, all’epoca dei fatti, era ancora un bambino. Gli racconta di quando, con il suo vero nome, Mateo Blanco, si accingeva come regista a realizzare la sua prima commedia intitolata "Chicas y maletas" (Ragazze e valigie). Lena vuole incontrarlo per un provino, diventando la protagonista della pellicola ed anche l’amante di Mateo. Una relazione difficile da nascondere dato che Lena cammina con l’omosessuale frustrato Ernesto, incaricato dal padre, divenuto il produttore del film, di riprendere con una telecamera tutto quello che accade sul set. Il vecchio uomo d’affari è ossessionato al punto da ingaggiare una lettrice di labbra (Lola Dueñas) per apprendere dalle immagini del making of tutto quello che avviene durante le riprese. Quando il tradimento è palese Lena minaccia di lasciarlo e il magnate psicopatico la getta dalle scale procurandole una frattura alla gamba. Lena non si arrende e, pur ingessata, spinge Mateo a continuare il film. I due poi fuggono sull’isola di Lanzarote, incalzati da Ernesto fino alla premiere della pellicola che, annunciata da roboante pubblicità, avviene senza di loro. Fino a quando accade il fatale incidente notturno, l’investimento della coppia in una rotonda, la morte di Lena e il conseguente trauma dell’addolorato Mateo che, da cieco, assume lo pseudonimo usato come nuova identità sull’isola e come firma per le proprie sceneggiature: Harry Caine.

Resta sorprendente il raffinato virtuosismo di Almodóvar, capace di sciorinare con misuratissima ironia gli elementi mélo del suo intrigo, tutto giocato intorno alla doppia prospettiva temporale, sul filo di un passato/presente generatore di una tensione lacerante. Una certa atmosfera da thriller richiama, in quest’occasione, le prime prove del maestro spagnolo come, del resto, fa il film nel film, "Ragazze e valigie", con i suoi trasparenti riferimenti al capolavoro Donne sull’Orlo di una Crisi di Nervi (e così emerge dal passato la mitica Rossy de Palma di quella leggendaria pellicola-spartiacque degli anni ’80, mentre notiamo un’altra sua icona, Chus Lampreave nel ruolo della portinaia).
In Almodóvar il particolare evoca il tutto: il suo è un cinema in cui la superficie coincide con la profondità, capace di commuoverci con il dettaglio di una lacrima che scorre su un pomodoro (come accade in una sequenza di questa sorta di suo testamento metacinematografico). La sostanza stessa del thriller alla Hitchcock o del noir alla Fritz Lang acquista spessore attraverso la materica atmosfera di una Madrid elettrica, dove sembrano prendere corpo sentimenti ed emozioni agiti da una fatalità bizzarra, dalle conseguenze di pulsioni e ossessioni fatte di carne e sangue.
Avvalendosi della magnifica fotografia di Rodrigo Prieto (che di melodrammi se ne intende avendo lavorato per ben due volte con Ang Lee oltre che con il prediletto Alejandro González Iñarritu) capace di offrire spessore cromatico al metropolitano, ipnotico regno delle ombre, dove vanno inanellandosi le misteriose conseguenze delle vicissitudini dei personaggi continuamente esposti agli agguati del destino (tutta la parte a Lanzarote è pura magia, incanto, struggimento). Ed ancora una volta è la partitura musicale del fedele Alberto Iglesias a funzionare da tessitura come morbido contrappunto dell’intricata vicenda. La messa in scena sobria e rigorosa che svela l’antica predilezione almodovariana per la narrazione a mosaico, insieme alla straordinaria e pudica direzione degli attori, fanno di questo film un capolavoro della maturità di uno dei più grandi registi viventi, da poco sessantenne e segnato da acciacchi simili a quelli del suo protagonista (anche la sua sofferenza è concentrata sull’organo della vista).

Gli Abbracci Spezzati ci regala sequenze emozionanti come quella ambientata in un bungalow a Lanzarote, che scopre Lena e Mateo abbracciati sul divano mentre si commuovono di fronte alle immagini in tv di Viaggio in Italia (capolavoro di perenne modernità del maestro di tutti, Rossellini) con Ingrid Bergman e George Sanders intenti ad assistere, durante gli scavi a Pompei, al ritrovamento archeologico di una mummificata coppia legata in un abbraccio. Il mitologico riflesso si reifica in un’altra foto, quella degli emuli Lena e Mateo, anche loro avvinghiati e desiderosi di lasciare una traccia (ma lo scatto finirà per essere seppellito tra gli altri simulacri fotografici di una memoria destinata alla cancellazione).
Penélope Cruz, diretta dal proprio pigmalione, riesce a far risaltare il suo già straordinario talento offrendo una prova superba: passionale e tragica, elegantemente diva e divina, con una pettinatura alla Audrey Hepburn o esibendo una parrucca biondo platino alla maniera di Jean Harlow o Lana Turner, sulla sedia a rotelle con la sua brava gamba ingessata alla James Stewart de La Finestra sul Cortile, la Cruz buca lo schermo ad ogni scena con le sue palpitanti trasfigurazioni, rendendo sanguigna sia la recita amorosa con il suo vecchio uomo che è costretta ad amare anche tra le lenzuola, sia la travolgente passione per Mateo, in un continuo metamorfismo di espressioni, da campionessa della simulazione persino sul set del film nel film quando recita stonata. In un’altra splendida sequenza, mentre Ernesto Martel è intento a guardare sullo schermo di casa propria una scena notturna girata di nascosto senza audio, Penélope varca la soglia discretamente e arriva a doppiarsi dal vivo rivelandosi così di non avere più nulla da nascondere. Film sulla forza cinematografica (e fantasmatica) del reale, Gli Abbracci Spezzati è anche una testimonianza dell’acre pessimismo del suo autore, di un disincanto che non esita a stemperarsi nel pathos: Almodóvar non esita a farci piangere indicandoci l’impervia longitudine del mal di vivere, come fanno certi mélo degli anni ’50, come sapeva fare il magnifico Sirk. Nella doppia dimensione della memoria che si fa presente e futuro ogni evento si aggancia alla vertigine del divenire: la vita è sogno concreto come il girato di un film pronto ad essere rimontato. "L’importante è terminarlo" – così Mateo parla della sua pellicola, sfidando la cecità. Ed è su questo teorema paradossale che Almodóvar incastra la sua perla di comicità finale, la sequenza dell’immaginario "Ragazze e valigie" che sembra annunciare un suo possibile ritorno alla commedia (oppure la sua definitiva abiura). Da tale contrappunto, però, emerge la tonalità dominante di questa specie di beffarda dichiarazione sapienziale: anche se riusciamo a seppellire il passato, ritrovando il mistero gioioso del godimento di un attimo vitale, non ci resta che riconoscere la sostanza tragica di cui è composta la nostra comune ed imprescindibile esistenza spezzata.