36 Quai des Orfèvres

1h 50'

Regia: Olivier Marchal

In una delle prime scene del film, Daniel Auteil appare in lacrime, rinchiuso dentro una cella, in una posizione rannicchiata quasi fetale. I primi dieci minuti di 36, Quai des orfèvres sono ossessionati dai luoghi. Innanzitutto l'indirizzo del comando di Polizia, simbolo del sistema, segno del potere burocratico, visivamente maestoso anche nell'oscurità penetrante notturna, il baluardo dove non entra chiunque, sempre sorvegliato eppure violato, non casualmente, dagli stessi poliziotti, chiara indicazione per il seguito della storia. E anche luogo cinematografico, perché Quai des orfèvres (Legittima difesa) del ‘47, è il film di Henri-Georges Clouzot con Louis Jouvet.
Le scene iniziali figurano numerosi slittamenti tra eventi simultanei in spazi differenti: la festa in un locale buio e fumoso per celebrare uno dei poliziotti, la rapina nella già citata strada parigina, un’altra violenta aggressione ai danni di un locale notturno, l'assalto pirotecnico al convoglio blindato contenente centinaia di migliaia di euro.
Questa eccitante multivisione è il sintomo di una regia febbricitante, incline all'immersione in atmosfere energiche, dimensioni subliminali o coscienti di percezioni ambigue del Bene e del Male. Nella tradizione cinematografica francese la contrazione tra le due identità, la follia angosciante del noir e la razionalità fredda del poliziesco, prende il nome di polar. In questo genere, o stile cinematografico, come suggerisce Mauro Gervasini in Cinema poliziesco francese (edizioni Le Mani), è presente una specifica "sensibilità", laddove "la forma e il linguaggio contano fino a un certo punto, ci si può astrarre dalla parola o dall'immagine e approdare a una visione del mondo originale". Alcune caratteristiche del cinema del passato si manifestano rielaborate nel cinema di oggi: la rappresentazione di emozioni corrisponde a corpi in cui è visibile una grande esperienza di vita, al di là delle morali che possono essersi piegate nel tempo. Anzi è proprio nell'ambivalenza precaria delle azioni che ogni personaggio porta un segno di distinzione. Al di là dei vari comportamenti la raffigurazione esalta il primo piano, le rughe, le cicatrici (interiori del passato sottolineate con vari espedienti: un breve riferimento durante un dialogo), l'andatura felpata, lo sguardo attento e profondo, qualche volta perso in un vuoto rivelante la vivida concentrazione, il sentimento di malinconia, in alcuni casi il pervicace romanticismo, il melodramma (in Francia le origini del genere risiedono nel realismo poetico). Erano i corpi "faticosi" dei personaggi di Melville, Clouzot, Carné, autori di opere nelle quali mancava spesso l'azione com’è stata poi elaborata da Hollywood e dai più recenti cantori come Michael Mann. Proprio a quest'ultimo sembra rifarsi Marchal non rinunciando a sequenze altamente spettacolari o almeno di potente impressione per la violenza esibita. Al contrario di molti autori del polar francese, che ricorrevano più che altro all'implosione dei sentimenti, laddove la violenza era soltanto suggerita, implicita nelle azioni dei protagonisti, visibile attraverso le smorfie sui volti, il disgusto, la rabbia, la disperazione. E pure il divismo, nella contrapposizione frontale, tende con più forza a sdoppiare, a lacerare i sensi delle storie. Come in Mann, la scissione ha bisogno di volti riconoscibili, di eroi che sono anche icone dello star system, Depardieu e Auteil come Pacino e De Niro.

Marchal tenta di armonizzare tutti gli elementi possibili. 36 è un polar ibrido, atipico, non per il fatto che manchino caratteristiche del genere tradizionale, ma perché utilizza nuovi strumenti tipici del cinema contemporaneo sia francese che di Hollywood per assimilarli al vecchio canone. Se è esplicito lo scontro frontale tra due protagonisti come in Heat di Mann, dove Al Pacino e De Niro erano le due facce della stessa medaglia, in questo caso gli schieramenti opposti sono molto più eccentrici rispetto alla norma. Nel film di Mann fuorilegge e poliziotti costituivano due opzioni riconoscibili, in 36 sono i diversi livelli di lettura dei personaggi ad arricchire la narrazione che si nutre di tutte le complessità psicologiche possibili, sfrutta le crudeltà, le efferatezze riconducendole più a normalità quotidiane che a tipologie da eroismo magniloquente. Marchal comunica anche una particolare visione del mondo reale, tiepidamente militante, quando inneggia il dissenso verso il sistema che si sottrae allo sguardo superficiale, ottuso, dei media. La colpevolezza di Léo Vrinks, così come il cinismo di Denis Klein secondo la prospettiva esterna dei mezzi di comunicazione, ma anche delle parate ipocrite in cui si apre la crepa della protesta, appaiono insondabili, dando la sensazione che solo dall'interno si conoscano tutti i meccanismi dei rapporti tra forze dell'ordine e criminalità, essendo un mondo "unico" in cui le distinzioni sono sottilissime e l’occhio onnisciente della mdp riesce a rivelarci alcuni "brandelli di verità", una vecchia presunzione del cinema ideologico.
A parte le raffinatezze linguistiche narrative e i vari apologhi "impegnati", banali e fuori contesto, Marchal riesce a regalarci sguardi vividi, compulsioni feroci dei migliori B movies. Se è vero che la disperazione è spesso rivelata, rappresentata con sottolineature, la fotografia tutta virata su eccessi del nero profondo e del bianco abbacinante va verso una visionarietà assoluta, un'iperbole iperrealistica. Da qui discende sicuramente la bellezza di questo genere universale, il realismo dell'anima, a tratti perturbante, che scivola nell'odore della strada, negli ambienti espressionisti, come il finale surreale, tra le giostre esuberanti dei palazzi e l'asfalto bagnato che si macchia del sangue scuro dell'ennesima vittima.