Diciassette Anni

Guo Nian Hui Jia - 1h 30'

Regia: Zhang Yuan

Ripercorrete con la memoria il film. Fate attenzione alla strutturazione dello sguardo, alle inquadrature perfette. Questa "nuova" oggettività, suggellata con gloriose definizioni di neo-neorealismo è una strada non più percorribile, è il passo annunciato verso una falsità imbarazzante, della quale lo spettatore non riesce a scrollarsi. E dire che al gioco ci si presta volentieri, a seguire, "divertendosi", il preciso racconto di Yuan. Rigoroso nella scansione dei tempi, con un prologo, un epilogo, ed una parte centrale, iato temporale, determinante ellissi che dura diciassette anni (non a caso è il titolo del film). E questo vuoto diventa più importante di tutto il resto, giacché si sottrae al ricatto di mostrare, esibire i fatti come obbiettivamente si sono svolti, lasciando assoluta libertà di immaginare, ricostruire i segni del tempo sui personaggi. Questo vuoto è il metronomo che scandisce i movimenti dell'inizio e la fine del film, invitandoci a scrutare le espressioni dei protagonisti. La concitazione banale di un litigio quotidiano che misura le forze, le strategie di potere in un nucleo familiare cinese. Padre, madre e due figlie che lottano per la speranza di un futuro diverso, raggiungibile solo a patto della continua guerra con gli altri. Yuan descrive la totale solitudine dei personaggi, l'accumularsi insidioso di energie che deflagreranno nel gesto impulsivo di Tao Lan che ucciderà la sorellastra Yu Xiaoqin. La tragedia personale confluisce nell'universo statale, i cui apparati, la prigione e i programmi di rieducazione, risultano determinanti per la parte conclusiva, fino al punto di considerare la tragedia familiare solo lo specchietto per allodole, un banale pretesto (solo così potrebbero spiegarsi i discorsi sull'ostracismo del governo cinese nei confronti di Yuan).

Nonostante il soggetto stimolante, indagare psicologicamente l'omicidio futile scaturito per una cifra irrisoria di denaro, il film sconcerta per la sensazione di formalismo imposto dal montaggio di Jacopo Quadri (vedi a proposito Dario Zonta su Duel n.78). Yuan dov'era? Ha acconsentito che il racconto procedesse lungo le coordinate della sceneggiatura, sulla dimensione esclusivamente diegetica di ogni immagine? Il godardiano splendore del vero siamo costretti a cercarlo nei particolari insignificanti dell'inquadratura. Riuscirci è un'impresa, poiché tutto il materiale visivo sembra confluire verso una prefigurazione narrativa, un deja vu costruito con ostinata pignoleria.
Sentiamo insomma sempre più il bisogno di uno sguardo alla ricerca, sospeso, in attesa del Mistero del grande Cinema, ma non succede nulla. Sono d'accordo con Luca Bandirali (vedi recensione su Cinemah) che "nella rinuncia a forzare il linguaggio sta l’essenza di quest’opera raccolta e insieme radiosa, carica di una fede profonda nelle possibilità del racconto", ma tale operazione credo non riesca più a rintracciare alcun apparato simbolico. E da qui forse discende quel senso di vacuità del film, cagionato paradossalmente dalla stessa irreprensibilità degli strumenti con i quali è costruita la parabola, più palingenesi del cinema classico che metaracconto.
Questo cinema dall'identità inafferrabile, forse per semplici ragioni produttive (la produzione è anche italiana della Fabrica di Benetton le cui icone appaiono per qualche secondo sulla fiancata di un autobus) è un curioso giocattolo che sfida l'approccio critico. Come si fa, infatti, a manifestare un giudizio negativo sul film, quando si riconoscono al tempo stesso qualità e grazia compositiva?